Відкрити головне меню

Фрі́да Ка́ло де Ріве́ра (ісп. Frida Kahlo de Rivera[2][3], при народженні ісп. Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón; 6 липня 1907, Койоакан[4] Мехіко — 13 липня 1954) — мексиканська художниця, що зображала місцеву культуру поєднуючи стилі кубізму, символізму та сюрреалізму.[5] Найбільш відома своїми автопортретами.[6] Натхненна мексиканською народною культурою, вона використовувала стиль наївного народного мистецтва, щоб досліджувати питання ідентичності, постколоніалізму, статі, класу і раси в мексиканському суспільстві. Її картини часто мали сильні автобіографічні елементи і змішували реалізм з фантазією. На додаток до приналежності до пост-революційного мексиканського руху, який прагнув визначити мексиканську ідентичність, творчість Фріди відносять до сюрреалізму або магічного реалізму. Її роботи відзначали на міжнародному рівні, як символ мексиканських національних і корінних традицій, а феміністки за безкомпромісне зображення жіночого досвіду і форми.[7]

Фріда Кало
ісп. Frida Kahlo
Frida Kahlo, by Guillermo Kahlo.jpg
Фотографія художниці. 1932 рік.
При народженні Магдалена Кармен Фріда Кало
Народження 6 липня 1907(1907-07-06)
Койоакан, Мехіко
Смерть 13 липня 1954(1954-07-13) (47 років)
  Койоакан, Мехіко
  • Бронхопневмонія
  • Поховання Coyoacán[d]
    Громадянство Мексика
    Релігія атеїзм
    Жанр живопис, гравюра
    Навчання самоук
    Діяльність художниця, біограф, гравірувальниця, письменниця
    Напрямок реалізм, сюрреалізм, символізм, кубізм
    Твори Still Life: Pitahayas[d] і The Two Fridas[d]
    Автограф Frida Kahlo signature firma.svg
    Сайт fkahlo.com

    Фріда Кало у Вікісховищі?
    Q:  Висловлювання у Вікіцитатах

    Її батько був німцем, а мати-метискою. Фріда провела більшу частину дитинства і дорослого життя у своєму родинному домі, Ля Каса Асуль[en], в Койоакані[en]. Усе життя вона мала слабке здоров'я: з шести років страждала від наслідків поліомієліту, а також у підлітковому віці пережила серйозну автомобільну аварію, після якої їй довелося перенести численні операції, що вплинули на все її життя. До аварії вона була багатообіцяючою студенткою, що прагнула вступити до медичної школи, але згодом їй довелося відмовитися від вищої освіти. Хоча з дитинства мистецтво було її хобі, але лише під час свого тривалого відновлення Фріда почала серйозно задумуватися над тим, щоб стати художницею. Вона також зацікавилася політикою і 1927 року вступила в Комуністичну партію Мексики[en]. Через партію зустріла знаменитого художника-монументаліста[en] Дієго Ріверу. 1929 року вийшла за нього заміж. Стосунки були нестійкими через позашлюбні зв'язки обох. Вони розлучилися 1940 року, але наступного знову одружилися. Як і Дієго, вона підтримувала комуністичну партію.[8]

    Кінець 1920-х і початок 1930-х років Фріда провела у подорожах Мексикою і Сполученими Штатами з Дієго, який працював там у відрядженнях. За цей час вона виробила свій власний художній стиль. Натхнення черпала, головним чином, з мексиканської народної культури і живопису. Малювала, здебільшого, невеликі автопортрети, в яких змішувала елементи доколумбової та католицької міфологій. Попри те, що вона завжди була в тіні Дієго, її картини в́икликали інтерес художника-сюрреаліста Андре Бретона, який влаштував для неї першу персональну виставку в галереї Жульєна Леві[en] у Нью-Йорку 1938 року. Та виставка вдалася, і за нею була ще одна, в Парижі в 1939 році. Французька виставка була менш успішною, втім Лувр придбав картину у Кало, і вона стала першою мексиканською художницею, представленою в його колекції.

    Протягом 1940-х років Фріда продовжувала брати участь у виставках у Мексиці та США. Вона також почала викладати в Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda", і стала однією із засновниць Seminario de Cultura Mexicana. У тому самому десятилітті й без того слабке здоров'я Фріди ще більше погіршилося. 1953 року відбулася її перша персональна виставка в Мексиці, і наступного року вона померла. Їй було 47 років.

    До кінця 1970-х років, коли мистецтвознавці й політичні активісти заново відкрили роботи Фріди, вона була відома передусім як дружина Рівери. До 1990 року її стали вважати не лише визнаною фігурою в історії мистецтва, але й розглядати як символ Чіканос, фемінізму та ЛГБТ руху.

    Зміст

    Кар'єра художниціРедагувати

    Рання кар'єраРедагувати

    Змалечку Фріда насолоджувалася мистецтвом, брала уроки малювання в батькового друга, гравера Фернандо Фернандеса,[9] і заповнювала зошит замальовками.[10] 1925 року вона почала працювати при школі, щоб допомогти сім'ї.[11] Після нетривалої роботи стенографісткою проходила оплачуване стажування з гравюри у Фернандеса.[12] Того вразив її талант,[13] хоча вона тоді ще не думала про кар'єру пов'язану з мистецтвом.[10]

    Під час одужання вона почала задумуватися про кар'єру медичної ілюстраторки, яка поєднала би в собі її зацікавленість наукою та мистецтвом. Вона попросила батька про пензель і фарби. Для Фріди зробили спеціальний підрамник, що дозволяв малювати лежачи. Під балдахіном ліжка прикріпили велике дзеркало, щоб Фріда могла бачити себе. Вона почала з автопортретів. «Я малюю себе, бо багато часу проводжу на самоті, а також тому, що я сама та тема, яку знаю найкраще».[14] Для Фріди живопис став способом вивчення питань ідентичності та буття.[15] І пізніше вона заявила, що аварія та ізоляція під час відновлення змусили її хотіти, «почати знову малювати речі такими, як бачу своїми очима, і нічого більше».[16]

    Більшість картин Фріди, створених тоді, це автопортрети, портрети її сестер і шкільних друзів.[17] Її ранні картини і листування свідчать, що на неї тоді переважно впливали європейські художники, особливо такі майстри Відродження, як Сандро Боттічеллі та Аньйоло Бронзіно,[18] а також такі авангардистські течії, як нова речевість і кубізм.[19]

    Наприкінці 1929 року, невдовзі після весілля, Фріда і Дієго переїхали до містечка Куернавака в сільській місцевості штату Морелос, куди його відправив у відрядження американський посол Двайт Морроу, малювати фрески для Палацу Кортеса. Вона змінила свій художній стиль, і все сильніше почала черпати натхнення з мексиканського традиційного мистецтва.[20] Історик мистецтва Андреа Кеттенманн стверджує, що на Фріду міг вплинути трактат Адольфо Бест Могарда на ту тему, оскільки вона запозичила багато ознак, окреслених ним, таких як відсутність перспективи і поєднання елементів доколумбового та колоніального періодів у мексиканському мистецтві.[21] На все її життя самоідентифікація з мексиканським народом Ля Раса і глибока зацікавленість їхньою культурою залишили суттєвий відбиток на її мистецтві.[22]

    Робота в СШАРедагувати

    Після того, як наприкінці 1930-х років Дієго завершив виконувати замовлення в Куернаваці, вони з Фрідою переїхали до Сан-Франциско. Фріду представили таким американським художникам, як Едвард Вестон, Ральф Стекпол, Тімоті Пфлюґер і Ніколас Мюрей.[23] Шість місяців у Сан-Франциско були продуктивним періодом для мисткині.[24] Вимушене тривале перебування за кордоном, у розвинутій індустріальній країні, змусило її гостріше відчути національні відмінності. Відтоді Фріда з особливою любов'ю ставилася до мексиканської народної культури[25]. На додачу до портретів кількох нових знайомих,[26] вона написала подвійний портрет під назвою «Фріда і Дієго Рівера» (1931), на основі їхньої весільної світлини,[27], а також «Портрет Лютера Бербанка» (1931), який зображає цього садівника як гібрид людини і рослини.[28] Фріда вперше в житті взяла участь у виставці, завдяки тому, що портрет «Фріда і Дієго Рівера» включили в Шосту щорічну виставку Сан-Франциського товариства жінок-художниць у Палаці Почесного легіону. На публіці на той час вона все ще представлялась просто дружиною Рівери, а не художницею.[29][30][31]

    Попри неприязнь до Детройта і проблеми зі здоров'ям, той час, який Фріда провела у цьому місті, сприяв її творчому самовираженню. Вона експериментувала з різними техніками, такими як офорт і фреска,[32] і її картини демонстрували сильнішу манеру рисування.[33] У її картинах стало більше таких сюжетів, як «жах, страждання, душевні травми та біль».[34] Попри популярність муралу в тогочасному мексиканському мистецтві, вона почала працювати в таких діаметрально протилежних техніках, як вотивні зображення та ретабло, які є релігійними малюнками, виконаними на маленьких металевих дощечках художниками-аматорами, щоб подякувати святим за допомогу в годину нещасть.[35] Серед робіт, які вона виконала в техніці ретабло в Детройті, такі картини: «Шпиталь Генрі Форда» (1932), «Моє народження» (1932) і «Автопортрет на кордоні між Мексикою та Сполученими Штатами» (1932).[32] В той час як жодна з робіт Фріди не була відібрана на виставки у Детройті, вона дала інтерв'ю газеті Detroit News про своє мистецтво. Та стаття мала поблажливий заголовок «Дружина талановитого художника муралів забавляється мистецькою мазаниною» (Wife of the Master Mural Painter Gleefully Dabbles in Works of Art).[36]

    Повернення до Мехіко і міжнародне визнанняРедагувати

    1937 і 1938 роки були надзвичайно продуктивними для Фріди і вона створила більше робіт, «ніж за всі попередні вісім років шлюбу», написавши такі картини, як «Моя няня і я» (1937), «Четверо жителів Мехіко» (1938) і «Що дала мені вода» (1938).[37] На початку 1938 року деякі з її картин виставлялись у галереї Національного автономного університету Мексики, хоча сама вона все ще сумнівалась у своїй роботі.[38] Також, влітку 1938 року їй вперше вдалось продати аж чотири свої картини, по $200 за кожну, кінозірці та колекціонеру живопису Едварду Г. Робінсону.[38] У квітні 1938 року, коли французький сюрреаліст Андре Бретон відвідав Ріверу, Фріда отримала ще більше визнання. Під враженням від творчості Фріди, він миттєво визнав її сюрреалісткою, описавши її роботи, як «бомба в подарунковій обгортці».[39] Він не лише пообіцяв організувати виставку її робіт у Парижі, але й написав своєму другові і торговцю живописом Жульєну Леві[en], який пообіцяв надати свою галерею на 57-й Східній вулиці у Мангеттені для її персональної виставки.[40]

     
    Світлина 1937 року, яку зробив Тоні Фрісселл, з fashion shoot для журналу Vogue

    У жовтні Фріда наодинці поїхала до Нью-Йорка, де її строката мексиканська сукня «стала сенсацією» і в ній вона виглядала «неймовірно екзотично».[39] Відкриття виставки в листопаді відвідали знамениті французькі художниці Джорджія О'Кіф і Клер Бут Люс, а про саму виставку написали багато позитивних відгуків у пресі, попри те що багато критиків писали свої відгуки поблажливим тоном.[41] Наприклад, журнал Тайм написав, що «У картинах маленької Фріди… є вся витонченість мініатюр, червоні й жовті барви мексиканських традицій і достобіса грайлива фантазія прозорливої дитини».[42] Попри Велику депресію, Фріда продала половину з 25-ти картин, представлених на виставці.[43] Крім того, вона отримала замовлення від Енсона Ґуд'єра, тодішнього президента MoMA, а також від Клер Бут Люс, для якої намалювала портрет її подруги, світської левиці Дороті Ґейл, що скоїла була самогубство зістрибнувши зі свого будинку.[44] За ці три місяці перебування в Нью-Йорку Фріда малювала дуже мало, зосередившись на тому, щоб насолодитись містом, наскільки це дозволяло її слабке здоров'я.[45] Крім того, у неї було кілька інтрижок, одна з них продовжувалась з Ніколасом Мюреєм, а дві інші були з Леві та Едгаром Кауфманном молодшим.[46]

    У січні 1939 року Фріда відплила до Парижа, на запрошення Андре Бретона, щоб організувати виставку своїх робіт.[47] Коли вона прибула, то виявилося, що він не розмитнив її картини й навіть уже не був власником галереї.[48] За сприяння Марселя Дюшана їй вдалося домовитись про виставку у галереї Renou et Colle.[48] Подальші проблеми виникли тоді, коли галерея погодилася виставити тільки дві картини Фріди, вважаючи, що решта будуть шокувати відвідувачів.[49] Втім, Бретон наполіг, щоб їх виставили разом з фотографіями Мануеля Альвареса Браво, скульптурами доколумбової епохи, мексиканськими портретами вісімнадцятого і дев'ятнадцятого століть, а також тим всім, що він скуповував на мексиканських базарах, а Фріда вважала «сміттям»: цукровими черепами, іграшками, та іншими предметами.[50]

    Виставка відкрилася в березні, але отримала набагато менше уваги, ніж у Сполучених Штатах. Певною мірою, причиною збитковості стала Друга світова війна, що насувалась. Це змусило Фріду скасувати заплановану в Лондоні виставку.[51] Попри це, Лувр купив картину «Рамка», і таким чином Фріда стала першою мексиканською мисткинею, роботу якої Лувр обрав до своєї колекції.[52] Також, її тепло прийняли інші паризькі художники, Пабло Пікассо і Хоан Міро,[50] і паризький світ моди. Фріда надихнула дизайнерку Ельзу Скіапареллі на створення сукні, яка з'явилась на сторінках паризького журналу Vogue.[51] Втім, її загальне враження про Париж і представників сюрреалізму залишилося негативним; у листі до Мюрея вона назвала їх «купкою божевільних лунатиків і дуже тупих сюрреалістів»[50], які «настільки божевільно 'зарозумілі' та гнилі, що я більше не можу їх витерпіти».[53]

    У США продовжували цікавитись картинами Фріди. 1941 року її роботи виставлялись в Інституті сучасного мистецтва в Бостоні. А вже наступного року у Нью-Йорку Фріда взяла участь у двох престижних виставках: «Портрети двадцятого століття» в Музеї сучасного мистецтва та виставці сюрреалістів «Перші аркуші сюрреалізму».[54] 1943 року її роботи включили у виставки «Мексиканське мистецтво сьогодні» у Філадельфійському музеї мистецтв та «Жінки-художниці» в Галереї мистецтв цього століття, яка належала Пеґґі Ґуґґенгайм, у Нью-Йорку.[55]

    Також творчість Фріди почали все більше шанувати в самій Мексиці. Вона стала однією з засновниць Товариства мексиканської культури — групи з двадцяти п'яти художників, призначених Міністерством народної освіти, для поширення в суспільстві знань про мексиканську культуру.[56] Як членкиня, вона брала участь в організації виставок і відвідувала конференції на тему мистецтва.[57] У Мехіко, її картини відібрали для двох виставок мексиканського мистецтва, які відбулися в англійській бібліотеці Бенджаміна Франкліна в 1943 і 1944 роках. Далі, її запросили взяти участь у виставці «Salon de la Flor», яка відбулася під час щорічної експозиції квітів.[58] Також, статтю Дієго про мистецтво Фріди опублікували в журналі, який друкувало Товариство мексиканської культури.[59]

      Зовнішні зображення
      The Broken Column (1944)
      Moses (1945)
      Without Hope (1945)
      Tree of Hope, Stand Fast (1946)

    1943 року Фріда почала викладати в нещодавно реформованій Національній школі живопису скульптури та графіки «Есмеральда»[en], з націоналістичними цінностями.[60] Вона заохочувала своїх студентів ставитися до себе нарівні і вчила їх цінувати мексиканську поп-культуру та народне мистецтво, а також черпати сюжети з буденного життя.[61] У той час, коли їй стало важко діставатися до школи в Мехіко через проблеми зі здоров'ям, вона почала проводити уроки в Ля Каса Асуль.[62] Четверо її студентів Фанні Рабель, Артуро Гарсія Бустос, Гільєрмо Монрой і Артуро Естрада, стали її послідовниками і їх стали називати «фріденята» (ісп. «Los Fridos») за їхній ентузіазм.[63] Фріда забезпечила замовлення на три мурали для себе та своїх студентів.[64] 1944 року вони розписали Ля Росіту, пулькерію[en] в Койоакані. 1945 року уряд замовив їм розписати стіни койоаканської пральні, в рамках національної програми з допомоги бідним жінкам, що заробляли собі на життя пранням. Того ж року ця група розписала стіни мехіканського готелю Посада дель Соль, але цей мурал знищили невдовзі після створення, оскільки він не сподобався власникові.

    У середині-кінці 1940-х років Фріді заледве вдавалося заробити собі на життя продажем картин, тому що вона відмовлялася пристосувати свій стиль до побажань клієнтів.[65] На початку 1940-х років мексиканський уряд замовив їй дві роботи: вона не завершила першу, можливо через те, що їй не сподобалася тема, а другу не захотів приймати замовник.[65] Втім, вона мала постійних приватних клієнтів, як, наприклад, інженер Едуардо Морільйо Сафа, який за десять років замовив понад тридцять портретів членів своєї родини.[65] Після того, як 1946 року вона здобула національну нагороду (5000 песо) за картину «Моїсей» (1945), а 1947 року картину «Дві Фріди» купив Музей сучасного мистецтва, фінансове становище художниці покращилося.[66] Згідно з істориком мистецтв Андреа Кеттенманном, до середини 1940-х років її картини «відібрали до більшості групових виставок у Мексиці». Пізніше, Марта Замора писала, що Фріда могла «продати все, що вона в той час малювала; часом ще неготові картини купували просто з мольберта».[67]

    Останні рокиРедагувати

    У той самий час, коли Фріда здобула визнання у власній країні, її здоров'я і далі продовжувало погіршуватися. До середини 1940-х років, її проблеми зі спиною посилилися настільки, що вона вже не могла сидіти або стояти весь час.[68] Її картини того періоду, «Зламана колона» (1944), «Без надії» (1945), «Дерево надії, стій прямо!» (1946) і «Поранений олень» (1946), віддзеркалюють погіршення стану її здоров'я.[69] Останні роки свого життя Фріда присвячувала політичним справам тією мірою, наскільки їй дозволяло здоров'я. 1948 року вона знову вступила в Комуністичну партію Мексики,[70] і виступала за мир, зокрема, збираючи підписи за Стокгольмську відозву.[71] Вона малювала здебільшого натюрморти, у яких зображувала фрукти і овочі з політичними символами, як-от прапори і голуби.[72] Її турбувала власна здатність зображати свої політичні переконання. Вона заявляла, що «досі мені вдавалось просто чесно виражати власне „я“… З усіх сил я повинна боротися, щоб впевнитись, що та крихта позитиву, яку дозволяє зробити моє здоров'я, також приносить користь Революції, яка є єдиною причиною для того, щоб жити».[70] Також вона змінила стиль живопису: її мазки, до того часу витончені й акуратні, стали тепер швидшими, використання кольору більш рвучким, а загальний стиль напруженішим і гарячковішим.[73]

    У квітні 1953 року фотографка Лола Альварес Браво організувала першу персональну виставку робіт Фріди у Галереї сучасного мистецтва, бо розуміла, що Фріді залишилося недовго жити.[74] Спочатку художниця не хотіла відвідати її відкриття, оскільки лікарі призначили їй суворий постільний режим.[74] Рішенням Фріди стало те, що вона наказала, щоб її ліжко з балдахіном перевезли з дому до галереї.[74] На подив гостей, її привезли в кареті швидкої допомоги й перенесли у ліжко на носилках, де вона залишалась протягом усієї вечірки.[74] Ця виставка стала віховою культурною подією в самій Мексиці, а також висвітлювалась у мейнстрімових ЗМІ по всьому світі.[75] Того ж року п'ять фрідиних картин включили у виставку мексиканського мистецтва в лондонській галереї Тейт.[76]

    Стиль і впливРедагувати

    Приблизна кількість картин, намальованих Фрідою за різними оцінками варіюється від від менш ніж 150[77] до близько 200.[78][79] На її ранніх картинах, які вона намалювала в середині 1920-х років, видно вплив майстрів Відродження і європейських художників-авангардистів, наприклад, Амедео Модільяні.[80] До кінця того десятиліття, Фріда черпала більше натхнення у мексиканському народному мистецтві,[81] наблизившись до таких його елементів, як «фантазія, наївність та захоплення насильством і смертю».[79] Вона створила стиль, у якому реальність перепліталась з сюрреалістичними елементами, й часто зображала біль і смерть.[82]

    Одним з перших апологетів Фріди був художник-сюрреаліст Андре Бретон, який зарахував її до цього руху, як мисткиню, котра нібито розвинула свій стиль «в повному незнанні про ті ідеї, які мотивували діяльність моїх друзів і мою власну».[83] Це перегукувалось зі словами Бертрама Д. Вольфа, який написав, що Фрідине мистецтво це «свого роду „наївний“ сюрреалізм, який вона вигадала для себе».[84] Хоча Бретон вважав її головно жіночою силою в рамках цілого сюрреалістичного руху, Фріда винесла у центр свого власного бачення сюрреалізму постколоніальні питання та теми.[85] Бретон також описував роботу Фріди як «дивовижно розміщену в точці перетину між політичною (філософською) лінією та художньою».[86] Хоча вона згодом брала участь у виставках сюрреалістів, до того вона заявляла, що «ненавидить сюрреалізм», який для неї є «буржуазним мистецтвом», а не «справжнім мистецтвом, на яке люди сподіваються від художника».[87] Серед деяких істориків мистецтва виникла суперечка, чи варто її роботи взагалі класифікувати як такі, що належать до цього руху. Згідно з Андре Кеттенманном, Фріда була символісткою більше зосередженою на зображенні свого внутрішнього досвіду.[88] Емма Декстер заперечувала це, оскільки Фріда черпала власну суміш фантазії та реальності переважно з міфології ацтеків і мексиканської культури, а не сюрреалізму. Тому доречніше розглядати її картини як такі, що мають більше спільного з магічним реалізмом, також відомим як Нова речевість. Він поєднує реальність і фантазію та використовує стиль, подібний до фрідиного, наприклад, лінійну перспективу, чітко окреслені фігури та яскраві кольори.[89]

    МексиканідадРедагувати

    Подібно до багатьох інших сучасних мексиканських художників, Фріда перебувала під сильним впливом течії мексиканідад, романтичного націоналізму, який розвинувся у післяреволюційний період.[90][79] Рух мексиканідад проголошував опір «світогляду культурної неповноцінності», створеної колоніалізмом, і надавав особливого значення культурам корінних народів.[91] До революції, мексиканська народна культура, а це суміш корінних і європейських елементів, зневажалась власною елітою, яка проголошувала, що має суто європейське коріння і розглядала Європу, як таке визначення цивілізації, котре Мексика повинна наслідувати.[92] Художні амбіції Фріди полягали у тому, щоб малювати для мексиканського народу, і вона заявляла, що хоче «своїми картинами бути гідною народу, до якого належу та ідей, що наснажують мене».[87] Для підкріплення цього образу, вона воліла приховати власну мистецьку освіченість, отриману від батька, Фердинанда Фернандеса, та в підготовчій школі. Натомість, вона культивувала власний образ «самоучки і художниці-примітивістки».[93]

    У 1920-х роках, коли Фріда розпочала свою кар'єру художниці, у мексиканському мистецтві домінували муралісти[en]. Вони створили великі народні твори в дусі майстрів епохи Відродження та російських соцреалістів, де зазвичай зображались цілі натовпи людей, а їхні політичні послання легко зчитувались.[94] Більшість картин Фріди — це автопортрети порівняно невеликого розміру, попри те, що вона була близькою з муралістами: Ріверою, Хосе Клементе Ороско[en] та Давидом Альфаро Сікейросом, та поділяла їх захоплення соціалізмом і мексиканським націоналізмом.[95][79] Зокрема, в 1930 роках, її стиль був особливо близьким до вотивних картин[en] або ретабло, релігійних зображень, розміром з листівку, намальованих художниками-аматорами.[96] Їх мета — це подяка святим за їхній захист у часі біди, і вони зазвичай зображали подію, наприклад, хворобу або нещасний випадок, від якої замовника було порятовано.[97] Акцент робився на зображеннях фігур, і вони рідко передавали реалістичний вимір чи детальний фон, таким чином залишаючи від події саму її суть.[98] Фріда мала велику колекцію з близько 2000 ретабло, яка висіла на стінах Ля Каса Асуль.[99] За словами Лори Малві та Пітера Воллена, формат ретабло дав Фріді можливість «розробити межі чистого канону і дозволив їй використовувати сюжет і алегорію».[100]

    Багато автопортретів Фріди імітують класичні поясні портрети, що були модними в колоніальну епоху, але вони перекручували цей формат, відображаючи свій об'єкт менш привабливим, ніж насправді.[101] До кінця 1930-х років вона частіше зосереджувалася на цьому форматі, і таким чином відображала зміни в мексиканському суспільстві. Мексиканці все більше й більше втрачали віру в спадок революції, намагалися впоратися з наслідками Великої депресії, і відмовлялися від етосу соціалізму на користь індивідуалізму.[102] Це відобразилось у «культі особи», який виникав навколо мексиканських кінозірок, наприклад, Долорес дель Ріо.[102] Згідно з Шефером, фрідині «маскоподібні автопортрети є відлунням тогочасного захоплення кінематографічними великими планами жіночої краси, а також містикою жіночої інакшості, вираженої у жанрі фільм-нуар».[102] Постійні повторення тих самих рис обличчя Фріда запозичила із зображень богинь у корінних культурах та святих у католицизмі.[103]

    Серед мексиканських народних митців найбільший вплив на творчість Фріди мали Ерменехільдо Бустос[en], чиї твори зображають мексиканську культуру і селянське життя, та Хосе Ґвадалупе Посада, який зображає нещасні випадки і злочини в сатиричній манері.[104] Також вона черпала натхнення з творів Ієроніма Босха, якого називала «генієм», і Пітера Брейгеля Старшого, чиє зосередження на селянському житті схоже було на її власний інтерес до мексиканського народу.[105] Також вона перебувала під впливом поета Росаріо Кастельяноса, чиї вірші часто літопишуть жіночу долю в патріархальному мексиканському суспільстві, зацікавлення жіночим тілом, і оповідають про нестерпний фізичний та емоційний біль.[81]

    Символізм та іконографіяРедагувати

    Картини Фріди часто мають образність з корінням, що росте з її тіла, щоб прив'язати її до землі, в позитивному сенсі відображаючи тему особистісного росту; в негативному сенсі, бути пійманою в тенета певного місця, часу та ситуації; і, зрештою, в двоякому сенсі, як спогади минулого впливають на теперішнє, або добре, або погано.[106] На картині «Мої бабусі і дідусі, мої батьки та я» Фріда зображає себе десятирічною дівчинкою, яка тримає стрічку, що росте з давнього дерева, яке тримає портрети її бабусь і дідусів та інших предків, а її ліва нога є стовбуром дерева, що росте із землі й відображає погляд Фріди на єдність людства та землі, а також її власне відчуття єдності з Мексикою.[107] У картинах Фріди дерева є символами надії, сили і неперервності, яка поєднує покоління.[108] Крім того, у картинах Фріди волосся є символом росту і жіночого начала, а на картині «Автопортрет з коротким волоссям» Фріда зобразила себе в чоловічому костюмі і без свого щойно відрізаного довгого волосся.[109] Однією рукою Фріда тримає ножиці, загрозливо близько до своїх геніталій, що можна витлумачити як погрозу Дієго, чиї часті зради лютили її, та/або погрозу завдати шкоди власному тілу, як знак, що жінки часто проектують свій гнів проти інших на себе.[110] Ба більше, картина віддзеркалює не лише фрідине розчарування у Дієго, але й її напруження через патріархальні цінності Мексики, де ножиці символізують злісну мужність, яка погрожує «розірвати на шматки» жінок як метафорично, так і буквально.[110] Мексиці широко запозичили традиційні іспанські цінності чоловічого шовінізму, і як жінка, Фріда завжди почувалась незручно через нього.[110]

    Фріда все своє життя страждала від наслідків автокатастрофи, що сталась з нею у молодості, тому провела значну частину свого життя в лікарнях і переносила операції, більшість з яких виконали костоправи, що на думку Фріди мали б відновити її хребет до того стану, який був перед аварією.[107] Багато фрідиних картин сповнені медичної образності, яка представлена у вигляді болю і ушкоджень, через її кровотечі та відкриті рани.[107] Багато медичних картин Фріди, особливо ті, що стосуються пологів і викидню, передають сильне почуття провини, а також відчуття проживання власного життя за рахунок іншого, того, хто помер для того, щоб хтось інший міг жити.[108]

    Часто картини Фріди прочитуються двозначно, попри те що вона зробила себе та події власного життя центром їх сюжету.[111] Вона не просто використовувала їх, щоб показати свій суб'єктивний досвід, але й для того, щоб піднімати питання щодо мексиканського суспільства та створення в ньому ідентичності, зокрема, статі, раси та соціального класу.[112] Історикиня Ліза Бейквелл заявила, що Фріда «визнавала конфлікти, викликані революційною ідеологією»[113]:

    « Що означає бути мексиканкою? - сучасною, хоча й з доколумбової доби; молодою, хоча й старою; антикатоличкою, хоча й католичкою; західного походження, хоча й з Нового Світу; у процесі розвитку, хоча й недорозвиненою; незалежною, хоча й колонізованою; метискою, хоча й не іспанкою, ані індіанкою.
    Оригінальний текст(англ.)
    What was it to be a Mexican? – modern, yet pre-Columbian; young, yet old; anti-Catholic yet Catholic; Western, yet New World; developing, yet underdeveloped; independent, yet colonized; mestizo, yet not Spanish nor Indian.
    »

    Для того, щоб дослідити ці питання у своєму мистецтві, Фріда розробила складну іконографію, широко використовуючи доколумбові та християнські символи та міфологію у своїх картинах.[114] У більшості автопортретів, вона зображає своє обличчя, як маску, але в оточенні візуальних підказок, які дозволяють глядачеві розшифрувати глибші його значення. У картинах Фріди зустрічається дуже багато символів з міфології ацтеків, як от мавпи, скелети, черепи, кров і серця; часто ці символи відсилають до міфів про Коатлікуе, Кетцалькоатля та Шолотля.[115] Інші центральні елементи, які Фріда запозичила з ацтекської міфології, — це гібридність та дуалізм.[116] Багато з її картин зображають протилежності: життя та смерть, передсучасність та сучасність, мексиканське та європейське, чоловіче та жіноче.[117]

    На додачу до ацтекських легенд, у своїх картинах Фріда часто зображала дві центральні жіночі фігури з мексиканського фольклору: Йорону та Малінче[118], як тісно пов'язані зі складними ситуаціями, стражданням, нещастям або осудом, як-от бути бідолашною, жалюгідною або ж «Ля Чінгада[en]».[119] Так, наприклад, коли вона намалювала себе після викидня в Детройті на картині Лікарня Генрі Форда (1932), на ній вона плаче, лежить з розпатланим волоссям і вийнятим серцем, які також є частиною зображення Йорони, жінки, що вбила своє дитя.[120] Цю картину традиційно інтерпретують як зображення фрідиного горя і болю через невдалі вагітності. Але враховуючи інтерпретацію символів на цій картині та інформацію про справжні погляди Фріди щодо материнства з її листування, цю картину трактували як таку, що зображає вибір жінки, яка залишається бездітною в мексиканському суспільстві, що суперечить його традиції та є табу.

    У своїх роботах Фріда часто зображає власне тіло, презентуючи його в різних станах та одежах: поранене, з переломами, у дитинстві, чи в різних вбраннях, як-от теуанський костюм, чоловічий костюм, або європейська сукня.[121] Вона використовувала своє тіло як метафору, для дослідження питань соціальних ролей.[122] На її картинах жіноче тіло часто зображене в нетрадиційній манері, як-от, під час викиднів і пологів або у чоловічому одязі.[123] Зображаючи жіноче тіло графічно, Фріда пропонує глядачеві роль вуаєриста, «практично змушуючи глядача зайняти свідому позицію у відповідь».[124]

    За словами Ненсі Куї, у своїх картинах Фріда перетворила себе в «головну героїню власної міфології, як жінку, як мексиканку, і як страждалицю… Вона знала, як перетворити кожну з цих ролей у символ або знак, здатний виразити надзвичайну духовну стійкість людства і його дивовижну сексуальність».[125] Подібно, Ненсі Деффенбах заявляла, що Фріда «створила себе суб'єктом, що є жінкою, мексиканкою, сучасною та потужною», і який відхиляється від звичайної дихотомії ролі матері/повії, що приписуються жінкам у мексиканському суспільстві.[126] Аж до кінця 1980-х років картини Фріди сприймались менш політичними, більш наївними та суб'єктивними, ніж роботи її візаві чоловіків, через її стать і відмінність від традиції муралістів.[127] За словами мистецтвознавиці Джоан Борси, «критичне сприймання її дослідження суб'єктивності та особистої історії занадто часто заперечувало або мінімізувало роль політики у тестуванні власного місцезнаходження, успадкувань та соціальних умов […] У критичних відгуках продовжують замовчувати фрідине доопрацювання особистого, ігноруючи або зводячи до мінімуму питання її власної сексуальності, сексуальної відмінності, маргінальності, культурної ідентичності, жіночої суб'єктивності, політики та влади».[77]

    ЖиттєписРедагувати

    1907—1924: Родина і дитинствоРедагувати

     
    Фріда Кало у 12 років

    Магдалена Кармен Фріда Кало Кальдерон[a] народилася 6 липня 1907 року в Койокаяні, тоді селі на околиці Мехіко(пізніше вона змінила рік свого народження на 1910 — рік Мексиканської революції[129]).[130] Сама вона стверджує, що народилася у своєму родинному домі Ля Каса Асуль (Блакитний будинок), але згідно з офіційними реєстраційними документами про народження, вона з'явилася на світ у сусідньому будинку, який належав її бабусі по материнській лінії.[131] Батьками Кало були фотограф Гільєрмо Кало (1871—1941) і Матильда Кальдерон-і-Гонсалес (1876—1932). Гільєрмо був родом з Німеччини та емігрував до Мексики 1891 року, після того, як епілепсія, спричинена нещасним випадком, завадила його подальшому навчанню в університеті.[132] Хоча Кало стверджувала, що її батько був євреєм, та насправді він належав до лютеран.[133][134] Матильда народилася в штаті Оахака від батька-індіанця та матері іспанського походження.[135] Фріда була третьою дитиною в сім'ї. Були ще сестри Матильда (бл. 1898—1951), Адріана (бл. 1902—1968) і Крістіна (бл. 1908—1964).[136] Вона також мала двох зведених сестер від першого шлюбу Гільєрмо, Марію Луїзу й Маргариту, але вони виховувались у монастирі.[137]

    Пізніше Фріда описувала атмосферу в домі свого дитинства як часто «дуже, дуже сумну».[138] Обоє батьків часто хворіли[139] і їхній шлюб був позбавлений любові.[140] Стосунки Матильди з дочками також були дуже напружені.[141] Фріда описувала свою матір, як «добру, діяльну та інтелігентну, але водночас виважену, жорстоку і фанатично релігійну».[141] Крім того, під час Мексиканської революції 1910—1920 років фотографувальний бізнес Гільєрмо сильно постраждав. До революції його замовником був уряд, який тепер був скинутий, а тривала громадянська війна обмежила кількість приватних клієнтів.[139]

    У 6 років Фріда перехворіла на поліомієліт. Після одужання майбутня художниця на все життя залишилась кульгавою, а її права нога через параліч стала тоншою за ліву. Цю ваду вона все життя приховувала під довгими спідницями.[142][b] На кілька місяців хвороба змусила її ізолюватися від ровесників, які з неї дражнилися.[145] Хоча цей досвід зробив Фріду замкнутою,[138] та завдяки йому вона стала улюбленицею Гільєрмо, оскільки він також був людиною з інвалідністю.[146] Фріда була вдячна, що батько зробив її життя «чудесним… для мене він був чудовим прикладом ніжності, підходу до роботи (як фотографа та художника), і понад усе у розумінні моїх проблем».[147] Він розповідав їй про літературу, природу та філософію, і заохочував займатися спортом, щоб відновити сили, навіть попри те, що більшість тих фізичних вправ вважалися недівчачими.[148] Крім того, він навчив її фотосправи, і вона почала допомагати ретушувати, проявляти і розфарбовувати фотографії.[149]

     
    Фріда (праворуч) та її сестри Христина, Матильда і Адріана, сфотографовані батьком, 1916

    Через поліомієліт Фріда пішла до школи пізніше, ніж її однолітки.[150] Разом зі своєю молодшою сестрою Крістіною вона спочатку відвідувала місцевий дитячий садок і початкову школу в Койоакані, а також брала домашні уроки за п'ятий і шостий класи.[151] Потім Крістіна приєдналася до своїх сестер у монастирській школі, а Фріду записали в німецьку школу, як бажав її батько.[152] Невдовзі її вигнали за непослух. Потім відіслали в школу для викладачів училищ.[151] Вона перебувала там недовго, тому що вчителька її домагалась.[151]

    1922 року, коли Фріді було 15, вона вступила до елітної Національної підготовчої школи, однієї з найкращих шкіл Мексики, щоб вивчати медицину.[153] Туди тільки незадовго до цього почали були допускати жінок: з-поміж 2000 школярів було лише 35 дівчат.[154] Фріда була ненаситною читачкою, «глибоко занурилась і серйозно зацікавилась мексиканською культурою, політичною діяльністю та питаннями соціальної справедливості».[155] Школа пропагувала indigenismo, нове відчуття мексиканської ідентичності, яке ґрунтувалося на гордості за аборигенну спадщину країни і прагненні позбутися колоніального уявлення, що нібито Європа є чимось вищим, ніж Мексика.[156] У той час на Фріду особливо вплинули восьмеро її однокласників, з якими вона утворила закритий клуб під назвою «Качучас». Багато з них згодом увійшли до мексиканської інтелектуальної еліти.[157] Вони були бунтівниками і виступали проти всього консервативного, жартували, влаштовували вистави, а також обговорювали філософію і російську класичну літературу. У школі поведінку Фріди часто називали епатажною.[157] Щоб приховати те, що вона була старшою і проголосити себе «дочкою революції», Фріда почала стверджувати, що вона народилася 7 липня 1910 року, того самого року, коли відбулася Мексиканська революція. І вона продовжить це стверджувати впродовж усього свого життя.[158] У Препаторії Фріда вперше зустрілась зі своїм майбутнім чоловіком — відомим мексиканським художником Дієго Ріверою, який щойно повернувся додому з Франції. Там він протягом 1921—1923 років працював над розписом «Творення».

    1925—1930: аварія автобуса, перші картини і шлюб з Дієго РівероюРедагувати

     
    Кало, яку сфотографував її батько 1926 року

    17 вересня 1925 року, коли Фріді було 18 років, вони разом зі своїм хлопцем і колегою по Качучас, Алехандро Гомесом Аріасом, повертались додому зі школи, коли дерев'яний автобус, в якому вони їхали, зіткнувся з трамваєм. Кілька людей загинуло. А Фріда перенесла майже смертельні травми — металевий поручень проткнув їй таз, зламавши його в трьох місцях. Були зламані обидва стегна, ребра, ключиця, на правій нозі було одинадцять переломів. Крім того, металевий поручень проколов її живіт і матку, що мали серйозні наслідки для її репродуктивної функції.[159][c] Вона провела місяць у шпиталі й два місяці реабілітації вдома,[161] перед тим, як змогла повернутися до роботи.[162] Оскільки вона продовжувала відчувати втому й біль у спині, то лікарі призначили рентген, який показав, що внаслідок аварії також змістилися три хребці.[163] Їй довелося вдягнути гіпсовий корсет, який на кілька місяців прикував її до ліжка.[163] У цей час вона перенесла понад 30 операцій, але проблеми зі здоров'ям залишились на все життя.

    Аварія поклала край мріям Фріди стати лікарем і спричинила болі та хвороби на все життя. Її друг Андрес Енестроса стверджував, що Фріда «живе вмираючи».[164]

    Постільний режим Фріди закінчився наприкінці 1927 року, і вона почала спілкуватися зі своїми старими шкільними друзями, які тепер навчались в університеті й брали участь у студентському політичному житті. Вступила в Комуністичну партію Мексики (КПМ) й познайомилася з колом політичних активістів і художників, зокрема, кубинським комуністом у вигнанні Хуліо Антоніо Мельєю та італійсько-американською фотографкою Тіною Модотті.[165] У червні 1928 року на одній з вечірок у Модотті Фріду познайомили з Дієго Ріверою, одним з найуспішніших художників Мексики та помітною фігурою в КПМ.[166] Вони вже зустрічалися побіжно 1922 року, коли він малював фреску в її школі.[167] Невдовзі після їхнього знайомства 1928 року, Фріда попросила його висловити думку, чи є її картини досить талановитими, щоб продовжити кар'єру художниці.[168] Рівера згадував, як сильно вразили його її роботи. Він стверджував, що побачив у них «незвичайну енергію вираження, точні контури фігур і справжнє напруження… Вони були пластично чесними у своїй суті й мали власну творчу індивідуальність… Мені стало очевидно, що ця дівчина — природжена художниця».[169]

     
    Кало зі своїм чоловіком Дієго Ріверою в 1932 році

    У Фріди розпочалися стосунки з Дієго, попри те, що йому було 42 роки, раніше він вже мав двох цивільних дружин і сам зізнавався, що є бабієм.[170] Жінки його вважали привабливим, оскільки принаймні зовні він утримувався від образу мачо, відповідно до якого жінки були нижчими, ніж чоловіки і були їх «власністю», що був центральним елементом мексиканської мужності.[171] Об'єднувало двох художників не тільки мистецтво, але й спільні політичні переконання. Вони обоє були комуністами. 21 серпня 1929 року в мерії Койоакани відбулася цивільна церемонія одруження Фріди і Дієго.[172] Її мати була проти шлюбу. Обоє батьків називали його «шлюбом слона з голубкою», маючи на увазі відмінності в їх комплекції: Дієго був високим та повним, а Фріда — мініатюрною і крихкою.[173] Втім, її батько схвалив шлюб, оскільки Рівера був багатий і міг підтримувати її матеріально, тоді як вона втратила працездатність і потребувала дорогого лікування.[174] Мексиканська і міжнародна преса широко висвітлювали весілля.[175] Їхній шлюб у найближчі роки став предметом постійної уваги мексиканських ЗМІ. У статтях про подружжя писали просто «Дієго і Фріда».[176]

    Наприкінці 1929 року, невдовзі після весілля, Фріда і Дієго переїхали до містечка Куернавака в сільській місцевості штату Морелос, куди його відправив у відрядження американський посол Двайт Морроу, малювати фрески для Палацу Кортеса.[177] Приблизно в той самий час Фріда відмовилася від членства в КПМ на підтримку Дієго, якого вигнали через його підтримку лівацького опозиційного руху всередині Третього інтернаціоналу незадовго до шлюбу.[178]

    Під час Громадянської війни в Морелосі відбувалися одні з найзапекліших зіткнень, а життя в іспанському стилі містечка Куернавака загострило відчуття мисткинею мексиканської ідентичності та історії.[179] Подібно до багатьох тогочасних мексиканських художниць та інтелектуалок,[180] Фріда також почала вдягати традиційне аборигенське мексиканське селянське вбрання, щоб підкреслити своє метиське коріння: довгі і строкаті сукні (під назвами віпіл[en] і ребосо[en]), складні зачіски і купу прикрас.[181] Вона особливо любила сукні, які в постреволюційній Мексиці носили представниці «самобутньої та аборигенської мексиканської культурної спадщини» зі спільноти на перешийку Теуантепек, що вважалась матріархальною[182]. Теуанське вбрання дало змогу Кало виразити свої феміністичні та антиколоніальні переконання,[183] приховати каліцтво та завоювати прихильність Дієго, який вважав, що «мексиканки, які не бажають носити [мексиканське вбрання], є ментально та емоційно залежними від класу колонізаторів, до якого хотіли б належати».[184][d]

    1931—1933: подорож до СШАРедагувати

    Після того, як наприкінці 1930-х років Дієго завершив виконувати замовлення в Куернаваці, вони з Фрідою переїхали до Сан-Франциско, де він намалював фрески для будівель Клубу ділових ланчів фондової біржі Сан-Франциско і Каліфорнійської школи витончених мистецтв.[187] Під час перебування подружжя в місті, найвпливовіші колекціонери творів мистецтва та замовники «вшановували, носили на руках [і] балували» їх.[23] Її тривала любовна інтрига з Мюреєм, швидше за все, розпочалася приблизно в цей час.[188]

     
    Рівера, Кало і Енсон Гудіер

    На літо 1931 року Фріда і Дієго повернулися до Мексики, а восени вирушили до Нью-Йорка на відкриття ретроспективи робіт Дієго в Музеї сучасного мистецтва (MoMA). У квітні 1932 року вони поїхали в Детройт, де компанія Ford Motor замовила Дієго розписати стіни для Детройтського інституту мистецтв.[189] До того часу Фріда стала сміливішою у спілкуванні з пресою і вразила журналістів вільним володінням англійською, а також заявила, що вона  майстерніша за нього художниця.[190]

    Рік життя у Детройті був складним для Фріди. Хоча вона насолоджувалася візитами у Сан-Франциско і Нью-Йорк, їй не подобалися деякі сторони життя американців, яких вона вважала колоніалістами, а також більшість з них здавались їй «нудними».[191] Їй не подобалося спілкування з такими капіталістами, як Генрі та Едсель Форди, і вона сердилася, що багато готелів у Детройті відмовлялися приймати євреїв.[192] У листі другові вона писала, що «хоча мене й дуже цікавить весь індустріальний і технічний розвиток Сполучених Штатів», а також «я трохи зла на всіх багатих хлопців тут, оскільки я бачила тисячі людей у найжалюгіднішому стані, яким зовсім не було що їсти та де спати, а те, що найбільше вразило мене тут, це жахіття бачити багатіїв, які гуляють день і ніч, у той час як тисячі й тисячі людей помирають від голоду».[193] Перебування Фріди в Детройті ускладнювалось вагітністю. Її лікар погодився зробити аборт, але використані ліки не подіяли.[194] Фріда дуже двояко ставилася до вагітності і в цьому шлюбі вже раніше робила аборт.[194] Після невдалої спроби аборту вона неохоче погодилася продовжити вагітність, але в липні стався викидень, що спричинив серйозний крововилив, внаслідок якого її госпіталізували на два тижні.[195] Менш ніж через три місяці після цього, її мати померла в Мексиці від післяопераційних ускладнень.[196]

      Зовнішні зображення
      Henry Ford Hospital (1932)
      Self-portrait on the Border of Mexico and the United States (1932)
      My Dress Hangs There (1932)
      My Birth (1932)

    В березні 1933 року Фріда і Дієго повернулися до Нью-Йорка, оскільки йому замовили виконати мурал для Рокфеллерського центру.[197] В цей час вона працювала лише над однією картиною, «Моя сукня висить там» (1934).[197] Також вона продовжувала давати інтерв'ю американській пресі.[197] У травні Дієго звільнили з роботи над проектом у Рокфеллерському центрі, тому що він став центром міжнародного скандалу, оскільки намалював у своєму муралі Володимира Леніна і відмовився змінити його.[198] Натомість його найняли виконати мурал для Нової робочої школи.[197] Хоча Дієго хотів довше залишитись у США, але Фріда вже скучила була за домівкою, і вони повернулися до Мексики одразу після відкриття муралу в грудні 1933 року.[199]

    1934—1939: Сан-Анхель і міжнародне визнанняРедагувати

     
    Будинки Кало і Рівери в Сан-Анхелі; вони жили тут від 1934 до 1939 року, коли розлучились, після чого це стало його майстернею

    Повернувшись до Мехіко, Фріда і Дієго переїхали в новий будинок у багатому районі Сан-Анхель[200], проект якого вони замовили у Хуана О'Гормана, що був студентом Ле Корбюзьє. Дім складається з двох секцій, з'єднаних між собою мостом; частину Фріди розмальовано блакитним, а частину Дієго — рожевим і білим.[201] Богемне помешкання стало важливим місцем зустрічей для художників і політичних активістів з Мексики і з-за кордону.[202]

    1934 року Фріда не писала нових картин, а наступного створила лише дві. [203] У неї знову були серйозні проблеми зі здоров'ям: їй зробили апендектомію, у неї сталось два викидні, а також їй ампутували гангренозні пальці ноги[204][144]. А її шлюб з Дієго став напруженим. Він не зрадів поверненню у Мексику і звинувачував у цьому Фріду.[205] Він зраджував їй і раніше, а тепер завів інтрижку з її молодшою сестрою Крістіною. Це завдало Фріді глибокого душевного болю.[206] Коли вона дізналась про це на початку 1935 року, то переїхала у квартиру в центральній частині Мехіко і почала задумуватись про розлучення з Дієго.[207] У неї також була інтрижка з американським художником Ісаму Ноґуті.[208]

    Наприкінці 1935 року Фріда помирилася з Дієго та Крістіною, і повернулась у район Сан-Анхель.[209] Вона стала люблячою тіткою для дітей Крістіни, Ізольди та Антоніо.[210] Попри примирення, як Дієго так і Фріда продовжували зраджувати одне одному.[211] 1936 року вона також відновила свою політичну діяльність, вступивши до Четвертого інтернаціоналу і ставши однією з засновниць комітету солідарності, який мав на меті підтримати республіканців під час громадянської війни в Іспанії.[212] Фріда та Дієго зуміли переконати мексиканський уряд надати притулок колишньому радянському лідеру Леву Троцькому, і запропонували йому та його дружині Наталії Сєдовій пожити в Ля Каса Асуль.[213] Подружжя жило там від січня 1937 до квітня 1939 року. У той час Кало і Троцький стали не лише добрими друзями, у них ще й був короткий роман.[214]

      Зовнішні зображення
      A Few Small Nips (1935)
      My Nurse and I (1937)
      Four Inhabitants of Mexico (1938)

    Одразу після відкриття виставки Фріда попливла назад до Нью-Йорка.[215] Вона прагнула знову бути з Мюреєм, але він вирішив припинити їхню інтрижку, тому що зустрів іншу жінку, з якою збирався одружитися.[216] Фріда вирушила назад до Мехіко, де Дієго вимагав розлучення від неї. Достеменно причини його рішення невідомі, але офіційно він заявив, що це просто «питання юридичної зручності в сучасному житті… без жодних сентиментальних, мистецьких або економічних причин».[217] Їхні друзі вважали, що головними причинами розлучення були взаємні зради.[218] У листопаді 1939 року Фріда та Дієго розлучилися офіційно, проте залишилися друзями, і вона надалі продовжувала вести його фінансові справи та листування.[219]

    1940—1949: Ля Каса Асуль, успіх Фріди у Мексиці та погіршення її стану здоров'яРедагувати

    Після свого розлучення з Дієго, Фріда повернулась у Ля Каса Асуль. Там вона змушена була заробляти на життя самостійно і тому розпочала новий плідний період своєї творчості, черпаючи натхнення з побаченого за кордоном.[220] Підбадьорена все більшим визнанням, Фріда перейшла від малювання на маленьких і компактніших бляшаних листах, які брала як основу для картин з 1932 року, до великих полотен, які легше було експонувати.[221] Вона також запозичила складнішу техніку, обмежила кількість графічних деталей і почала створювати більше портретів до грудей, які краще продавались.[222] У цей період вона намалювала кілька своїх найвідоміших полотен: «Дві Фріди» (1939), «Автопортрет з підстриженим волоссям» (1940), «Поранений стіл» (1940) та «Автопортрет з терновим намистом і колібрі» (1940). 1940 року її роботи відібрали для трьох виставок: четвертої Міжнародної виставки сюрреалістів у Мехіко, Міжнародної виставки Ґолден-Ґейт у Сан-Франциско та виставки «Двадцять століть мексиканського мистецтва» у Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку.[223][224]

    La Casa Azul, будинок дитинства Кало і її домівка від 1939 до смерті 1954 року
    Сад у Casa Azul

    21 серпня 1940 року в Койоакані вбили Троцького, де він жив після того, як поїхав з Ля Каса Асуль.[225] Фріду, разом з сестрою Крістіною, заарештували на два дні, за підозрою в причетності до вбивства, оскільки вона була знайома з вбивцею. [226] Наступного місяця Фріда вирушила до Сан-Франциско для лікування болю в спині та грибкової інфекції руки.[227] Після розлучення її й так слабке здоров'я стало погіршуватися ще сильніше, а надмірне вживання алкоголю тільки загострило цю ситуацію.[228]

    Дієго також перебував у Сан-Франциско, де переховувався після вбивства Троцького і де взяв замовлення на виконання роботи.[229] Хоча під час візиту до Сан-Франциско у Фріди були стосунки з арт-дилером Гайнцом Берггруеном,[230] у той же час вона помирилася з Дієго.[231] 8 грудня 1940 року вони знову одружилися простою цивільною церемонією в Сан-Франциско.[232] Невдовзі після весілля Фріда і Дієго повернулися до Мехіко. Упродовж перших п'яти років, повторний шлюб був менш бурхливим, ніж перший.[233] Обоє стали незалежнішими[234], і поки резиденція Ля Каса Асуль була їхнім основним домом, Дієго залишив собі будинок у Сан-Анхелі, як майстерню і другу квартиру.[235] Втім, обоє продовжували свої позашлюбні стосунки.[234]

    Попри те, що Фріда пройшла лікування у Сан-Франциско, її проблеми зі здоров'ям і далі тривали аж до кінця 1940-х років. Між 1940 і 1954 роком, через проблеми з хребтом, Фріда носила 28 окремих підтримуючих корсетів зі сталі, шкіри, а також  гіпсу.[236] Її боліли ноги, а в той час інфекція на руці стала хронічною, а також вона лікувалась від сифілісу.[237] До всього, у квітні 1941 року, через смерть свого батька, Фріда поринула в депресію.[233] Стан здоров'я, що постійно погіршувався, прив'язав її до резиденції Ля Каса Асуль, яка стала центром її світу. Вона насолоджувалася доглядом за будинком та його садком, а також товариством друзів, слуг і різних домашніх тварин, зокрема мавп-павуків, собак породи ксолоітцкуінтлі та папуг.[238]

    У червні 1945 року вона вирушила до Нью-Йорка на операцію, під час якої у її хребет вживили кістковий трансплантат і металеву опору, щоб укріпити його.[239] Ця складна операція завершилася невдало.[69] Згідно з Еррерою, Фріда також саботувала своє одужання, тому що не відпочивала, як слід було, ба більше, завдавала собі фізичної шкоди, постійно зриваючи пов'язки з ран під час спалахів гніву.[69]

    1950—1954: Останні роки і смертьРедагувати

     
    Крісло Фріди Кало і прикріплюваний мольберт у Ля Каса Асуль з одним із натюрмортів, який вона намалювала в останні роки

    Більшу частину 1950 року Фріда провела в шпиталі Ей-Бі-Сі в Мехіко, де їй зробили ще одну операцію на хребті з вживлення кісткового трансплантату.[240] Це спричинило серйозну інфекцію і необхідність кількох наступних операцій.[241] Після виписки, вона здебільшого була прив'язана до Ля Каса Асуль, і для пересування використовувала інвалідний візок та милиці.[241]

    У серпні 1953 року Фріді ампутували праву ногу нижче коліна через гангрену.[242] У неї почалась глибока депресія і сильна тривога, а її залежність від знеболювальних засобів посилилась ще більше.[242] Коли у Дієго розпочався новий роман, вона спробувала покінчити життя самогубством через передозування.[242] У своєму щоденнику від лютого 1954 року вона написала, що «вони принесли мені століття страждань і я майже збожеволіла. Я й далі хочу вбити себе. А Дієго — це те що зупиняє мене від цього вчинку, хоча намарне думати, що він сумуватиме за мною. …Але ніколи в житті я не страждала дужче. Я ще трохи зачекаю…»[243] У квітні-травні її знову госпіталізували.[244] Тієї весни, після річної перерви, вона знову почала малювати.[242] Серед її останніх картин політичні полотна «Марксизм вилікує хворих» (бл. 1954) і «Фріда і Сталін» (бл. 1954), а також натюрморт «Хай живе життя!» (1954).[245]

     
    Посмертна маска Кало на її постілі в Ля Каса Асуль

    В останні дні життя Фріда була здебільшого прикута до ліжка через пневмонію. Хоча, 2 липня 1954 року, вона з'явилася на публіці, коли разом з Дієго взяла участь у демонстрації проти вторгнення ЦРУ в Гватемалу.[246] Здавалося, що вона передчуває свою смерть, оскільки вона розповідала про неї своїм відвідувачам і малювала скелетів та ангелів у своєму щоденнику.[247] Останнім був малюнок чорного ангела, якого життєписець Гейден Еррера вважала фрідиним «Ангелом Смерті».[247] Це зображення супроводжували слова, які незадовго до смерті вона залишила в своєму щоденнику: «Сподіваюся, що відхід буде вдалим, і я більше не повернуся»." («Espero alegre la salida — y espero no volver jamás»).[247]

    Ця демонстрація погіршила її хворобу, і станом на ніч 12 липня 1954 року Фріду сильно лихоманило і їй було надзвичайно боляче.[247] Приблизно о 6 ранку 13 липня 1954 року медсестра знайшла Фріду мертвою у власному ліжку.[248] Їй було 47 років. Офіційною причиною смерті стала тромбоемболія легеневої артерії, хоча розтину не робили.[247] Еррера стверджувала, що насправді Фріда скоїла самогубство.[247][79] Медсестра, яка слідкувала за прийомом ліків і рахувала кількість Фрідиного знеболювального, стверджувала, що Фріда у ніч смерті прийняла забагато ліків. Згідно з рецептом максимальна доза була 7 пігулок, а вона випила 11.[249] Також того вечора вона віддала Дієго подарунок на річницю весілля, більш як за місяць до неї.[249]

    Увечері 13 липня тіло Фріди перемістили до Палацу образотворчих мистецтв, де воно лежало під комуністичним прапором.[250] Наступного дня тіло перевезли до Пантеону скорботи (Panteón Civil de Dolores), де друзі та родина зібралися на похорон у вузькому колі. Тисячі шанувальників стояли ззовні.[250] Згідно з побажанням Фріди, її кремували.[250] Дієго, який стверджував, що смерть Фріди була «найтрагічнішим днем мого життя», помер три роки потому, 1957 року.[250] Прах художниці виставлений в доколумбовій урні в резиденції «Ля Каса Асуль», яку 1958 року відкрили як музей її пам'яті.[250]

    Посмертне визнання та «фрідоманія»Редагувати

    «Фріда двадцять першого століття є як зіркою - з комерційною нерухомістю, доповненою фан-клубами та мерчандайзингом, - так і втіленням надій та прагнень групи послідовників, що схожі на релігійних фанатиків. Цей дикий гібрид Фріди є сумішшю трагічної богемности, Матері Божої Гваделупської, революційної героїні та Сальми Гаєк, який настільки сильно захопив суспільну уяву, що майже затьмарив історично достовірну Фріду».[251]
    — —Мистецтвознавиця Оріана Бедделі

    Галерея Тейт Модерн вважає Фріду «однією з найвизначніших художниць ХХ століття».[252] В той час як згідно з думкою мистецтвознавиці Елізабет Бейквелл, вона є «однією з найважливіших фігур двадцятого століття в Мексиці».[253] Репутацію художниці Фріда здобула в останні роки свого життя, а після смерті вона укріпилась ще більше, оскільки за життя вона передусім була відома як дружина Дієго Рівери, а також як ексцентрична особистість серед міжнародної культурної еліти.[254] Наприкінці 1970-х років вона поступово отримала ширше визнання, коли вчені у галузі фемінізму стали піднімати питання виключення жінок і незахідних художників з історичного мистецького канону, і вона стала однією з ікон руху Чикано[en].[255][256] У Мексиці перші дві книги про Фріду вийшли 1976-го і 1977 року відповідно, авторства Терези дель Конде[en] і Ракель Тіболь.[257] Картина «Дерево надії, стій прямо» (1944) стала першим фрідиним полотном, що пішло з молотка за $19 тис. на аукціоні Сотбі.[258] 1978 року, після цих подій, відбулись перші дві ретроспективні виставки робіт Фріди, одна — в Палаці витончених мистецтв у Мехіко, а друга — в Музеї сучасного мистецтва в Чикаго.[257]

    А за межами Мексики, дві наступні події відіграли важливу роль у пробудженні інтересу широкої публіки до її життя та мистецтва. Першою стала спільна ретроспектива картин Фріди і фотографій Тіни Модотті в галереї Вайтчепел[en] у Лондоні, кураторами та організаторами якої були Пітер Воллен[en] і Лора Малві[en].[259] Вона відкрилась у травні 1982 року, а потім вирушила до Швеції, Німеччини, США та Мексики.[260] Другою була публікація міжнародного бестселера мистецтвознавиці Гейден Еррери «Фріда: Біографія Фріди Кало[en]» 1983 року.[261][262]

    До 1984 року репутація Фріди як художниці виросла аж до тієї міри, що Мексика оголосила її роботи національною культурною спадщиною, заборонивши вивозити їх з країни.[258][263] В результаті, її картини рідко з'являються на міжнародних аукціонах, а повні ретроспективи є рідкістю.[263] Попри це, в 1990-х і 2000-х роках її картини й далі били рекорди у латиноамериканському мистецтві. 1990 року, коли картину «Дієго і я» придбали з молотка за $1,43 млн на аукціоні Сотбі, Фріда стала першою латиноамериканською художницею, чию роботу продали за понад мільйон доларів.[258] 2006 року полотно «Корені» (1943) сягнуло ціни $5,6 млн.[264], а 2016 року «Дві оголені в лісі» (1939) продано за $8 млн.[265]

    Постать Фріди викликала настільки жвавий інтерес, що для опису цього явища придумали термін «фрідоманія».[266] Її вважають «однією з найвпізнаваніших митців»,[260] чиє обличчя «використовується так само часто, і несе той же символізм, що й зображення Че Гевари та Боба Марлі».[267] Фрідине життя та мистецтво надихнуло на створення ряду рекламних товарів, а її характерний вигляд дотепер використовується у світі моди.[266][268][269] 2002 року вийшов голлівудський байопік «Фріда» режисерки Джулі Теймор[en].[270] Його зняли на основі біографії Еррери. Роль Фріди зіграла Сальма Гаєк, яка була співпродюсеркою фільму. Він зібрав 56 млн доларів по всьому світі й отримав шість номінацій на премію Оскар, де здобув дві нагороди: за найкращий грим і найкращу музику.[271] 2017 року студія «Дісней-Піксар» також обрала Фріду прототипом для другорядній ролі в анімаційному фільмі «Коко», яку озвучила Наталія Кордова-Баклі[en].[272]

     
    Воскова фігура Фріди на День Мертвих у музеї Фріди Кало

    Передусім популярність Фріди має за основу захоплення історією її життя, особливо її болючими та трагічними аспектами. Вона стала іконою для кількох груп меншин і політичних рухів, як-от феміністок, спільноти ЛГБТ-Q та чиканос. Оріана Бедделі написала, що Фріда стала символом нонконформізму та «архетипом культурної меншини», яку розглядають одночасно як «жертву, покалічену та скривджену», і «жінку, що вижила і продовжує боротьбу».[273] Едвард Салліван заявив, що Фріда є героїнею для багатьох, тому що вона є «тією, хто легалізував їхню власну боротьбу, щоб знайти власний голос та власні публічні ролі».[274] За словами Джона Берґера, популярність Фріди частково зумовлена тим, що «поділитися болем це суттєва передумова для того, щоб віднайти гідність та надію» в суспільстві двадцять першого століття.[275] Кірк Варнедо[en], колишній головний куратор MoMA, стверджує, що успіх Фріди після смерті пов'язаний з тим, як «вона грає на сьогоднішніх вразливостях — її психо-обсесивне занепокоєння собою, створення особистого альтернативного світу передає напругу. Її постійна зміна власної ідентичності, складання театру „себе“, є власне тим, чим захоплюються такі сучасні мисткині, як Сінді Шерман або Кікі Сміт і, на більш популярному рівні, Мадонна… Вона чудово вписується в дивну, гормональну хімію гермафродитів нашої виняткової епохи».[144]

    Популярність Фріди після смерті та комерціалізація її образу викликають критику з боку багатьох науковців і культурних рецензентів. Вони вважають, що не тільки багато аспектів її життя міфологізовані, але й драматичні факти біографії затьмарюють її мистецтво, призводять до спрощеного тлумачення творчості, коли подається буквальний опис подій її життя.[276] За словами журналістки Стефані Менсімер Фріду «досі сприймають як втілення кожної можливої політично коректної справи» і,[269]

    « подібно до зіпсованого телефону, чим більше переповідається історія Фріди, тим більше вона спотворюється, опускаються незручні деталі, які показують, що вона набагато складніша та недосконаліша фігура, ніж трактують у кіно та кулінарних книгах. Таке піднесення художниці над мистецтвом применшує суспільне розуміння місця Фріди в історії й затьмарює глибші та тривожніші істини з її картин. Ще більшою проблемою є те, що ретушуючи життєпис Фріди, її промоутери зорганізували її неминуче падіння з п'єдесталу, таке характерне для жінок-художниць в той час, коли противники об'єднуються і роблять своєю ціллю для стрільби її роздутий імідж, а разом з ним і її мистецтво».
    Оригінальний текст(англ.)
    like a game of telephone, the more Kahlo's story has been told, the more it has been distorted, omitting uncomfortable details that show her to be a far more complex and flawed figure than the movies and cookbooks suggest. This elevation of the artist over the art diminishes the public understanding of Kahlo's place in history and overshadows the deeper and more disturbing truths in her work. Even more troubling, though, is that by airbrushing her biography, Kahlo's promoters have set her up for the inevitable fall so typical of women artists, that time when the contrarians will band together and take sport in shooting down her inflated image, and with it, her art."
    »

    Бедделі порівняв інтерес до життя Фріди з інтересом до сповненого проблем життя Вінсента ван Гога. Але також він зазначив, що принципова відмінність між ними полягає в тому, що більшість людей асоціюють Ван Гога з його картинами, в той час як Фріду зазвичай оцінюють за її образом себе — хибне трактування художників і художниць.[277] У тому ж ключі, Пітер Воллен порівняв зведене в культ послідовництво Фріди з подібною ситуацією щодо Сильвії Плат, чию «незвичайно складну й суперечливу творчість» затьмарив спрощений фокус на її житті.[278]

    Відзначення та втілення характеруРедагувати

     
    Ля Каса Асуль, як музей, присвячений Фріді Кало, відкрили для публічного доступу 1958 року.

    Спадщину Фріди вшановано у кілька способів. 1958 року її будинок у Койоакані, Ля Каса Асуль, відкрили як музей, і він став одним з найпопулярніших музеїв у Мехіко, і щомісяця його відвідує близько 25 тис. осіб.[279] 1985 року місто назвало у честь Фріди парк у Койоакані.[280] У парку є бронзова статуя Фріди.[280] 2001 року вона стала першою іспанкою, яку зобразили на поштовій марці США.[281] 2012 року її включено у Леґасі-Вок[en], відкриту публічну виставку в Чикаго, що відзначає історію ЛГБТ та людей.[282]

    2007 року на честь сторіччя з дня народження Фріди провели кілька пам'ятних церемоній. А деякі відбулись 2010 року на її достовірний столітній ювілей. Серед них, Банк Мексики випустив нову банкноту номіналом 500 песо, де на лицьовому боці зображено Дієго Ріверу, а на зворотному — картину Фріди «Любовні обійми Всесвіту, Землі (Мексики), мене, Дієго і пана Шолотля» (1949).[283] Найбільша ретроспектива її робіт в Палаці витончених мистецтв у Мехіко побила попередній рекорд відвідуваності.[284]

    Окрім інших подій вшанування пам'яті Фріди, її життя та мистецтво надихнули митців у різних галузях. 1984 року Поль Ледюк[en] випустив біографічний фільм під назвою «Фріда, жива природа[en]», у якому роль Фріди зіграла Офелія Медіна[en]. Вона є головною героїнею трьох художніх романів: «Фріда» Барбари Мухіки (2001),[285] «Ліжко Фріди» Славенки Дракулич (2008), «Лакуна» Барбари Кінгсолвер[en] (2009).[286] 1994 року американський джазовий флейтист і композитор Джеймс Ньютон[en] випустив альбом під назвою «Сюїта для Фріди Кало».[287] 2017 року письменниця Моніка Браун та ілюстратор Джон Парра опублікували дитячу книгу про Фріду, «Фріда Кало та її анімалітос», яка зосереджена головним чином на диких і домашніх тваринах в житті та мистецтві Фріди.[288]

    Фріда також була персонажем декількох театральних постановок. 2016 року Тамара Рохо[en] і Аннабель Лопеса Очоа створили одноактний балет для Англійського національного балету[en], інспірований Фрідою.[289] А також дві опери: «Шаблон:Фріда (опера)» Роберта Ксав'єра Родрігеса[en], прем'єра якої відбулася на {[нп|американський музично-театральний фестиваль|американському музично-театральному фестивалі||American Music Theater Festival}} у Філадельфії 1991 року,[290] та «Фріда і Дієго» Калеві Аго[en], вперше представлену в Гельсинському музичному центрі[en] у Фінляндії 2014 року.[291] Вона була головною героїнею кількох п'єс, зокрема: «До побачення, моя Фрідучіто» Долорес С. Сендлер (1999),[292] «Ля Каса Асуль» Роберта Лепажа[en] і Софі Фоше (2002),[293] «Фріда Кало: Viva La Vida!» Умберто Роблеса (2009),[294] та «Дерево надії» Ріти Ортес Провост (2014).[295] 2018 року, компанія «Mattel» представила сімнадцять нових ляльок Барбі на честь Міжнародного жіночого дня, зокрема, одна з них — Фріда. Критики негативно сприйняли тонку талію ляльки та відсутні зрощені брови[en].[296]

    2018 року окружна рада Сан-Франциско одноголосно проголосувала за перейменування Фелан Авеню на Фріда Кало Вей. На Фріда Кало Вей розташовані міський коледж Сан-Франциско і середня школа архієпископа Ріордана.[297]

    ТворчістьРедагувати

     
    Фріда Кало разом з Дієго Рівера 1932 року

    У роботах Фріди Кало дуже сильний вплив народного мексиканського мистецтва, культури доколумбових цивілізацій Америки[6]. Її творчість насичена символами і фетишами. Проте в них помітний і вплив європейського живопису — в ранніх роботах виразно виявилося захоплення Фріди, наприклад, Боттічеллі. У творчості присутній стилістика наївного мистецтва.[6] Великий вплив на стиль живопису Фріди Кало мав її чоловік, художник Дієго Рівера[6].

    Фахівці вважають, що 1940-ві роки — це епоха розквіту художниці, час її найбільш цікавих і зрілих робіт.

    Жанр автопортрета переважає у творчості Фріди Кало. У цих роботах художниця метафорично відображала події свого життя («Госпіталь Генрі Форда», 1932, приватне зібрання, Мехіко; «Автопортрет з присвятою Льву Троцькому», 1937, Національний музей «Жінки в мистецтві», Вашингтон; «Дві Фріди», 1939, музей сучасного мистецтва, Мехіко; «Марксизм зцілює хвору», 1954, Будинок-музей Фріди Кало, Мехіко)[6].

    ВиставкиРедагувати

    Картина «Корінь» виставлялася 2005 року в лондонській галереї «Tate», а персональна виставка Кало в цьому музеї стала однією із найуспішніших в історії галереї — її відвідало близько 370 тисяч чоловік.

    ГалереяРедагувати

    На початку 2006 року автопортрет Фріди «Корінь» («Raices») був оцінений експертами аукціону «Сотбі» у 7 мільйонів доларів. Художниця зобразила себе олійними фарбами на металевій дошці 1943 року (після повторного шлюбу з Дієго Ріверою). Рекордною ціною картин Кало залишається ще один автопортрет 1929 року, проданий 2000 року за 4,9 млн доларів (при початковій оцінці — 3 — 3,8 млн.).

    Відзначення сторіччяРедагувати

    Столітньому ювілею від дня народження Фріди Кало була присвячена найбільша виставка робіт художниці в Палаці витончених мистецтв в Мехіко. На ній були зібрані експонати з Детройту, Міннеаполісу, Маямі, Лос-Анджелесу, Сан-Франциско і Наґоя (Японія). Експозицію складали понад сто художніх робіт, а також рукописи і 50 листів, що представлялися публіці вперше[298]. Виставка проходила з 13 червня по 12 серпня 2007 року, її відвідала рекордна кількість глядачів. Надалі з 20 серпня впродовж вересня частина з представлених в Мехіко робіт була виставлена в Монтерреї, штат Нуево-Леон, а потім перевезена в музеї США[299].

    2008 року в США виставка робіт Фріди Кало, що включала понад сорок автопортретів, натюрмортів і портретів, була показана в Центрі мистецтв Вокера в Міннеаполісі, Музеї мистецтв Філадельфії, Музеї сучасного мистецтва в Сан-Франциско тощо.

    На виставці «Ретроспектива Фріди Кало» у Волтер-Гропіус-Бау в Берліні, що проходила з 30 квітня по 9 серпня 2010, були зібрані більше 120 малюнків і картин, у тому числі кілька малюнків, які раніше не експонувалися. Фріда Кало стверджувала, що народилася 1910 року під час Мексиканської революції, тому виставка в Берліні також була присвячена сторіччю.

    Будинок-музейРедагувати

    Будинок в Койоакані побудований за три роки до народження Фріди на маленькому клаптику землі. Товсті стіни зовнішнього фасаду, плаский дах, один житловий поверх, планування, при якому кімнати завжди залишалися прохолодними і всі відкривалися у внутрішній двір, — майже зразок будинку в колоніальному стилі. Він стояв всього лиш за декілька кварталів від центральної міської площі. Зовні будинок на розі вулиці Лондрес і вулиці Альєнде виглядав так само, як і інші в Койоакані, старому житловому районі на південному заході передмістя Мехіко. Впродовж 30 років зовнішність будинку не змінювалася. Проте Дієго і Фріда зробили його таким, яким знаємо його ми: будинок домінуючого синього кольору з чепурними високими вікнами, прикрашений в традиційному індіанському стилі, будинок повен пристрасті.

    Вхід у будинок охороняють дві гігантські Іуди, їх фігури семи метрів заввишки, з пап'є-маше, застигли у жесті, ніби запрошуючи один одного до розмови. Усередині палітри і пензлі Фріди лежать на робочому столі так, ніби вона щойно їх там залишила. На ліжку Дієго Рівери лежить капелюх, його робочий халат і стоять величезні черевики. У великій кутовій спальні розташована скляна вітрина. Над нею написано: «Тут 7 липня 1910 року народилася Фріда Кало». Напис з'явився через чотири роки після смерті художниці, коли її будинок став музеєм. Проте напис неточний. Як показує свідоцтво про народження Фріди, народилася вона 6 липня 1907 року. Обравши щось значніше, ніж нікчемні факти, вона вирішила, що народилася не 1907, а 1910 року, в рік початку Мексиканської революції. Оскільки в роки революційного десятиліття вона була дитиною і жила серед хаосу і залитих кров'ю вулиць Мехіко, то вирішила, що народилася разом із цією революцією.

    Яскраво-блакитні і червоні стіни невеликого двору прикрашає ще один напис: «Фріда і Дієго жили в цьому будинку з 1924 по 1954 рік». Він відображає сентиментальне, ідеальне відношення до шлюбу, що знову розходиться з реальністю. До поїздки Дієго і Фріди в США, де вони провели 4 роки (до 1934 року), в цьому будинку вони жили недовго. Упродовж 1934—1939 років вони жили в двох будинках, зведених спеціально для них в житловому районі Сан-Анхеле. Потім послідували довгі періоди, коли, воліючи жити незалежно в студії в Сан-Анхеле, Дієго зовсім не жив разом з Фрідою, не говорячи вже про той рік, коли обидва Рівера роз'їздилися, розлучалися і знову поєднувалися. Обидва написи прикрасили дійсність. Як і сам музей, вони — частина легенди про Фріду.

    Світлини будинкуРедагувати

    Комерціалізація іменіРедагувати

    На початку XXI століття венесуельським підприємцем Карлосом Дорадо був створений фонд Frida Kahlo Corporation, якому родичі великої художниці надали право на комерційне використання імені Фріди. Протягом декількох років з'явилася лінія косметики, марка текіли, спортивне взуття, ювелірні вироби, кераміка, корсети і нижня білизна, а також пиво з ім'ям Фріди Кало[300].

    Образ у кіномистецтвіРедагувати

    • 2002 року знятий фільм «Фріда», присвячений художниці. Режисер — Джулія Теймор, роль Фріди Кало зіграла Сальма Гайєк.
    • Документальний фільм «Frida Kahlo — A Ribbon Around A Bomb» заснована на подіях життя Фріди Кало.
    • 2001 року одна зі стрічок серії «Great Women Artists» була присвячена Фріді Кало.
    • 1983 року відзнята документальна стрічка «Frida Kahlo», яка здобула нагороду Міжнародного кінофестивалю в Монреалі[301].

    Вшанування та впливРедагувати

    На честь Фріди Кало 26 вересня 2007 року був названий астероїд 27792 Фрідакало, відкритий 20 лютого 1993 року Еріком Ельстом[302]. 30 серпня 2010 року Банк Мексики випустив нову банкноту в 500 песо, на обороті якої була зображена Фріда і її картина 1949 року, Love's Embrace of the Universe, Earth, (Mexico), I, Diego, and Mr. Xólotl, а на лицьовій стороні котрої був зображений її чоловік Дієго[283].

    6 липня 2010, в річницю із дня народження Фріди, в її честь був випущений дудл[303].

    21 березня 2001 Фріда стала першою мексиканською жінкою, яку зобразили на марці США[304].

    1994 року американський джаз-флейтист і композитор Джеймс Ньютон випустив альбом під впливом творчості Кало, під назвою Suite for Frida Kahlo, на AudioQuest Music[305].

    ЛітератураРедагувати

    Див. такожРедагувати

    НотаткиРедагувати

    1. Два перших імені Кало дали, щоб її можна було хрестити згідно з католицькими традиціями, але завжди називали Фрідою. Вона віддавала перевагу написанню "Frieda" до кінця 1930-х років, коли позбулася 'e' оскільки не хотіла асоціюватися з Німеччиною під час правління Адольфа Гітлера.[128]
    2. Взявши до уваги пізніші проблеми Кало зі сколіозом, а також зі стегнами і кінцівками, невролог Будріс Вармантас стверджував, що вона мала вроджену ваду під назвою розщеплення хребта, яку діагностував Др. Лео Елоессер коли вона була підлітком.[143] Психолог і історик мистецтва Др. Саломон Грімберг не погоджується з цим і каже, що проблеми Фріди були результатом невзування ортопедичного взуття на її уражену праву ногу, що призвело до пошкодження її стегон і хребта.[144]
    3. Кало стверджувала, що поручень увійшов через лівий бік її черева і пройшов через вагіну, але за словами Гомеса Аріаса, "рана була розташована набагато вище і вдарила по тазовій кістці; слова про точку виходу були з метою приховати інші речі."[160]
    4. Кало завжди використовувала свою зовнішність як політичну заяву, перед цим "вдягаючись як хлопчик з коротким волоссям, штанами, черевиками і в шкіряній куртці" і навіть позувала для сімейної світлини в чоловічому костюмі,[185] а під час свого членства в комуністичній партії любила вдягати «одяг робочого і спідницю в формі літери А… які вважалися правильними для комуністів».[186]

    ПриміткиРедагувати

    1. ідентифікатор BNF: платформа відкритих даних — 2011.
    2. Фріда — німецьке ім'я від слова «мир», (Friede/Frieden); буква «е» в імені перестала згадуватись приблизно з 1935 року
    3. Herrera, Hayden (1983). A Biography of Frida Kahlo. New York: HarperCollins. ISBN 978-0-06-008589-6. (англ.)
    4. Frida Kahlo. Smithsonian.com. Архів оригіналу за 2012-10-17. Процитовано 2008-02-18. (англ.)
    5. Frida Kahlo by Adam G. Klein(англ.)
    6. а б в г д Кало, Фрида // Большая российская энциклопедия. — 2008. — Т. 12. — С. 545. — ISBN 978-5-85270-343-9.(рос.)
    7. Broude, Norma; Garrard, Mary D (1992). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. с. 399. 
    8. Lozano, Luis-Martín (2007), стр. 236(ісп.)
    9. Ankori 2002, p. 20; Burrus 2005, p. 200.
    10. а б Zamora, 1990, с. 20
    11. Zamora, 1990, с. 21
    12. Herrera, 2002, с. 26–40
    13. Kettenmann, 2003, с. 12
    14. Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, p. 62–63; Burrus 2005.
    15. Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 101–102.
    16. Herrera, 2002, с. 75
    17. Kettenmann 2003, p. 21; Herrera 2002, p. 64.
    18. Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58.
    19. Ankori 2002, pp. 105–108; Burrus 2005, p. 69.
    20. Dexter 2005, pp. 15–17; Kettenmann 2003, pp. 20–25.
    21. Kettenmann, 2003, с. 24–25
    22. Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80; Ankori 2002, pp. 144–145.
    23. а б Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Block and Jeep 1998–1999, p. 8.
    24. Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Kettenmann 2003, p. 32.
    25. Karl, Ruhrberg; Manfred Schneckenburger; Christiane Fricke; Klaus Honnef (2000). Frida Kahlo: Art of the 20th Century: Painting, Sculpture, New Media, Photography. Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH. с. 745. ISBN 3-8228-5907-9. 
    26. Herrera 2002, pp. 118–125; Kettenmann 2003, p. 27.
    27. Herrera 2002, pp. 124–127; Kettenmann 2003, p. 31; Ankori 2002, pp. 140–145.
    28. Herrera, 2002, с. 123–125
    29. SFWA History Timeline. San Francisco Women Artists. Архів оригіналу за серпень 4, 2014. Процитовано July 20, 2016. 
    30. Timeline. PBS. March 2005. Процитовано July 20, 2016. 
    31. Herrera 2002, pp. 117–125; Marnham 1998, pp. 234–235.
    32. а б Zamora, 1990, с. 46
    33. Tuchman, Phyllis (November 2002). Frida Kahlo. Смітсонівська установа. Процитовано July 20, 2016. 
    34. Zamora, 1990
    35. Burrus 2005, p. 202; Kettenmann 2003, pp. 35–36.
    36. Bilek, 2012, с. 14
    37. Herrera 2002, p. 215 for quote; Zamora 1990, p. 56; Kettenmann 2003, p. 45.
    38. а б Herrera, 2002, с. 226
    39. а б Mahon, 2011, с. 33–34
    40. Kettenmann 2003, p. 45; Mahon 2011, pp. 33–34.
    41. Herrera 2002, pp. 230–232; Mahon 2011, pp. 34–35.
    42. Herrera, 2002, с. 230–232
    43. Burrus, 2005, с. 204
    44. Herrera, 2002, с. 230–235
    45. Herrera, 2002, с. 230–240
    46. Herrera 2002, pp. 230–240; Ankori 2002, p. 193.
    47. Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–243.
    48. а б Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–245.
    49. Herrera, 2002, с. 241–245
    50. а б в Mahon, 2011, с. 45
    51. а б Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250.
    52. Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250; Mahon 2011, p. 45.
    53. Kettenmann, 2003, с. 51
    54. Burrus, 2005, с. 220–221
    55. Herrera 2002, pp. 316–318; Zamora 1990, p. 137; Burrus 2005, pp. 220–221.
    56. Kettenmann 2003, pp. 61–62; Herrera 2002, pp. 321–322.
    57. Kettenmann, 2003, с. 61–62
    58. Herrera, 2002, с. 316–320
    59. Burrus 2005, p. 221; Herrera 2002, pp. 321–322.
    60. Zamora, 1990, с. 95–96
    61. Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–67; Herrera 2002, pp. 330–332; Burrus 2005, p. 205.
    62. Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
    63. Zamora 1990, pp. 95–97; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
    64. Herrera, 2002, с. 335–343
    65. а б в Herrera, 2002, с. 316–334
    66. Herrera, 2002, с. 320–322
    67. Zamora 1990, p. 100; Kettenmann 2003, p. 62.
    68. Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 383; Burrus 2005, p. 205.
    69. а б в Herrera, 2002, с. 344–359
    70. а б Kettenmann, 2003, с. 80
    71. Burrus, 2005, с. 206
    72. Kettenmann 2003, pp. 79–80; Herrera 2002, pp. 397–398.
    73. Kettenmann 2003, pp. 79–80; Herrera 2002, pp. 398–399.
    74. а б в г Zamora 1990, p. 138; Herrera 2002, pp. 405–410; Burrus 2005, p. 206.
    75. Herrera, 2002, с. 405–410
    76. Burrus, 2005, с. 223
    77. а б Dexter, 2005, с. 11
    78. Deffebach 2006, p. 174; Cooey 1994, p. 95.
    79. а б в г д Herrera, Hayden. Frida Kahlo. Oxford Art Online. Oxford University Press. Процитовано 2014-09-28. 
    80. Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58; Kettenmann 2003, p. 22.
    81. а б Friis, 2004, с. 54
    82. La Visión Femenina del Surrealismo. Hispánica Saber (es). Editorial Planeta. 2014. 
    83. Ankori, 2002, с. 2
    84. Mahon, 2011, с. 33
    85. Mahon 2011, pp. 33–49; Dexter 2005, pp. 20–22.
    86. Durozoi, Gerard (2002). History of the Surrealist Movement. Chicago and London: The University of Chicago Press. с. 356. ISBN 978-0-226-17412-9. 
    87. а б Helland, 1990–1991, с. 12
    88. Kettenmann, 2003, с. 70
    89. Dexter, 2005, с. 21–22
    90. Kettenmann 2003, pp. 24–28; Helland 1990–1991, pp. 8–13; Bakewell 1993, pp. 167–169.
    91. Bakewell 1993, pp. 167–168; Cooey 1994, p. 95; Dexter 2005, pp. 20–21.
    92. Anderson, с. 119
    93. Barson, 2005, с. 76
    94. Bakewell 2001, p. 316; Deffebach 2006, p. 171.
    95. Bakewell 2001, pp. 316–317.
    96. Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach, pp. 176–177; Dexter 2005, p. 16.
    97. Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Kettenmann 2003, p. 35.
    98. Kettenmann, 2003, с. 35
    99. Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Barson 2005, p. 65; Bakewell 1993, pp. 173–174; Cooey 1994, pp. 96–97.
    100. Bakewell, 1993, с. 173, quotes Mulvey & Wollen's 1982 catalogue essay
    101. Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach 2006, pp. 176–177.
    102. а б в Dexter, 2005, с. 17
    103. Deffebach, 2006, с. 177–178
    104. Barson 2005, pp. 59, 73; Cooey 1994, p. 98.
    105. Barson, 2005, с. 58–59
    106. Friis, 2004, с. 55
    107. а б в Friis, 2004, с. 57
    108. а б Friis, 2004, с. 58
    109. Friis, 2004, с. 55–56
    110. а б в Friis, 2004, с. 56
    111. Cooey, 1994, с. 98–99
    112. Bakewell 1993, pp. 168–170; Ankori 2005, p. 31.
    113. Bakewell, 1993, с. 169
    114. Helland, 1990, с. 8–13
    115. Helland 1990–1991, pp. 8–13; Barson 2005, pp. 56–79.
    116. Helland 1990–1991, pp. 8–13; Dexter 2005, pp. 12–13; Barson 2005, p. 64.
    117. Helland, 1990–1991, с. 8–13
    118. Ankori 2005, pp. 31–43; Barson 2005, pp. 69–70.
    119. Barson 2005, pp. 60.
    120. Ankori, 2002, с. 149–163
    121. Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12; Barson 2005, p. 58.
    122. Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12.
    123. Bakewell 1997, p. 725; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, p. 10; Deffebach 2006, p. 176; Barson 2005, p. 58.
    124. Cooey, 1994, с. 108
    125. Cooey, 1994, с. 99
    126. Deffebach, 2006, с. 172–178
    127. Ankori 2002, pp. 1–3; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, pp. 8–13.
    128. Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 10–11.
    129. Hayden Herrera: Frida. Biographie de Frida Kahlo. Übersetzt aus dem Englischen von Philippe Beaudoin. Editions Anne Carrière, Paris 1996, S. 20.
    130. Burrus 2005, p. 199; Herrera 2002, pp. 3–4; Ankori 2002, p. 17.
    131. Zamora, 1990, с. 15
    132. Herrera 2002, pp. 4–9; Ankori 2002, p. 17.
    133. Deffebach, 2015, с. 52
    134. Ronnen, Meir (2006-04-21). Frida Kahlo's father wasn't Jewish after all. Джерусалем пост. Процитовано 2009-09-02. 
    135. Frida Kahlo (1907–1954), Mexican Painter. Biography. Архів оригіналу за 2013-04-14. Процитовано 2013-02-19. 
    136. Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18.
    137. Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18; Zamora 1990, pp. 15–16.
    138. а б Ankori, 2002, с. 18
    139. а б Ankori 2002, p. 18; Herrera 2002, pp. 10–12.
    140. Beck, 2006, с. 57
    141. а б Kettenmann 2003, pp. 8–10; Zamora 1990, p. 16; Ankori 2002, p. 18; Burrus 2005, p. 199.
    142. Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, p. 44.
    143. Budrys, 2006, с. 4–10
    144. а б в Collins, Amy Fine (September 3, 2013). Diary of a Mad Artist. Vanity Fair. Процитовано July 17, 2016. 
    145. Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, pp. 44–47.
    146. Burrus 2008, pp. 13–15; Herrera 2002, pp. 10–21.
    147. Kettenmann, с. 9–10
    148. Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2013, p. 45; Burrus 2008, p. 16.
    149. Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Zamora 1990, p. 18.
    150. Zamora, 1990, с. 18
    151. а б в Ankori, 2013, с. 58
    152. Ankori, 2002, с. 19
    153. Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27; Ankori 2002, p. 19.
    154. Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27.
    155. Ankori, 2013, с. 60–62
    156. Anderson, 2009, с. 120
    157. а б Herrera 2002, pp. 26–40; Barson 2005, p. 59; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2002, p. 19.
    158. Herrera 2002, p. 5; Dexter 2005, p. 13; Zamora 1990, pp. 19–20.
    159. Herrera 2002, pp. 47–50; Zamora 1990, pp. 23–26; Burrus 2005, pp. 200–201; Ankori 2002, p. 19.
    160. Zamora, 1990, с. 26
    161. Kettenmann, 2003, с. 17–18
    162. Herrera 2002, pp. 57–60; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 20–21.
    163. а б Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, pp. 62–63.
    164. Ankori 2002, p. 101; Ankori 2013, p. 51.
    165. Kettenmann 2003, pp. 20–22; Herrera 2002, pp. 78–81; Burrus 2005, p. 201; Zamora 1990, p. 31.
    166. Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20, 139.
    167. Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20.
    168. Zamora 1990, pp. 33–35; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, p. 20.
    169. Herrera, 2002, с. 86–87
    170. Herrera 2002, pp. 79–80, 87–93; Ankori 2002, pp. 20–21; Zamora 1990, p. 37.
    171. Herrera 2002, p. 86; Beck 2006, p. 56.
    172. Zamora, 1990, с. 35
    173. Herrera 2002, pp. 93–100; Ankori, pp. 70–73.
    174. Herrera, 2002, с. 93–100
    175. Zamora 1990, p. 40; Herrera 2002, p. Preface xi.
    176. Herrera, 2002, с. Preface xi
    177. Zamora 1990, p. 42; Herrera 2002, pp. 101–105; Burrus 2005, p. 201.
    178. Burrus 2005, p. 201; Herrera 2002, pp. 101–105; Tibol 2005, p. 191 for time for Rivera's expulsion.
    179. Udall, 2003, с. 11
    180. Kettenmann 2003, pp. 26–27; Albers 1999, p. 223; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Ankori 2002, p. 144.
    181. Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80.
    182. Herrera 2002, pp. 101–113; Marnham 1998, p. 228; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Dexter 2005, pp. 12–13; Baddeley 1991, pp. 12–13.
    183. Baddeley, 1991, с. 13-14
    184. Kettenmann 2003, pp. 26–27; Herrera 2002, pp. 109–113; Ankori 2002, pp. 144–145.
    185. Kettenmann, 2003, с. 11, 26
    186. Albers, 1999, с. 191
    187. Herrera 2002, pp. 114–116; Kettenmann 2003, p. 31; Marnham, pp. 231–232.
    188. Panzer 2004, pp. 40–41; mentions 1931 letter from Kahlo to Muray, but not entirely sure if this was the beginning of affair; Marnham 1998, pp. 234–235; interprets letter as evidence of the beginning of affair.
    189. Herrera 2002, pp. 125–130; Zamora 1990, p. 43.
    190. Herrera, 2002, с. 133–160
    191. Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Burrus 2005, pp. 202–203; Kettenmann 2003, p. 36 for quote.
    192. Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 133–160.
    193. Kettenmann, 2003, с. 36 for quote
    194. а б Ankori, 2013, с. 87–94
    195. Herrera 2002, pp. 133–160; Burrus 2005, pp. 201; Zamora 1990, p. 46; Kettenmann 2003, p. 32; Ankori 2013, p. 87–94.
    196. Herrera 2002, pp. 133–160; Zamora 1990, p. 46.
    197. а б в г Herrera, 2002, с. 161–178
    198. Zamora 1990, p. 46; Herrera 2002, pp. 161–178; Kettenmann 2003, p. 38.
    199. Kettenmann 2003, p. 38; Herrera 2002, pp. 161–178.
    200. Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203.
    201. Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Kettenmann 2003, p. 38.
    202. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 192–196.
    203. Ankori, 2002, с. 160
    204. Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–39; Burrus 2005, p. 219.
    205. Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47.
    206. Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, pp. 159–160.
    207. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, p. 39.
    208. Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–40; Zamora 1990, pp. 50–53; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, p. 193.
    209. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 190–191; Zamora 1990, p. 50.
    210. Herrera, 2002, с. 192–196
    211. Herrera 2002, pp. 192–201; Zamora 1990, pp. 50–53; Kettenmann 2003, p. 40.
    212. Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
    213. Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
    214. Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41.
    215. Herrera, 2002, с. 250–252
    216. Herrera 2002, pp. 250–252; Marnham, p. 290.
    217. Zamora, 1990, с. 62
    218. Herrera 2002, pp. 250–252, 273–27; Zamora 1990, pp. 62–64; Marnham, p. 290.
    219. Herrera 2002, pp. 250–252, 273–277; Marham, p. 290.
    220. Herrera 2002, pp. 280–294; Zamora 1990, p. 64; Kettenmann 2003, p. 52.
    221. Kettenmann 2003, p. 62; Herrera 2002, p. 315.
    222. Herrera, 2002, с. 315
    223. Zamora 1990, pp. 136–137; Burrus 2005, p. 220.
    224. Twenty Centuries of Mexican Art Opens at Museum of Modern Art. Музей сучасного мистецтва (Нью-Йорк). May 15, 1940. Процитовано July 25, 2016. 
    225. Herrera, 2002, с. 295–315
    226. Herrera 2002, pp. 295–315; Burrus 2005, p. 220.
    227. Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64, 70; Burrus 2005, p. 205.
    228. Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64; Burrus 2005, p. 205.
    229. Herrera 2002, pp. 295–315 for fleeing; Zamora 1990, p. 70; Kettenmann 2003, p. 56.
    230. Marnham, p. 296; Ankori 2002, p. 193.
    231. Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70.
    232. Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70; Herrera 2002, pp. 295–315.
    233. а б Zamora, 1990, с. 86
    234. а б Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, p. 70.
    235. Kettenmann, 2003, с. 57
    236. Herrera, 2002, с. 344–346
    237. Herrera 2002, pp. 344–346; Zamora 1990, p. 86.
    238. Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, pp. 73–78; Kettenmann 2003, p. 61.
    239. Herrera 2002, pp. 344–359; Burrus 2005, p. 205.
    240. Zamora 1990, p. 122; Herrera 2002, pp. 383–389; Burrus 2005, p. 205.
    241. а б Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 389–400.
    242. а б в г Herrera, 2002, с. 412–430
    243. Zamora, 1990, с. 130
    244. Zamora, 1990, с. 138
    245. Zamora 1990, p. 130; Kettenmann 2003, pp. 80–82.
    246. Herrera 2002, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 138.
    247. а б в г д е Herrera, 2002, с. 425–433
    248. Herrera, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 12.
    249. а б Zamora, 1990, с. 12
    250. а б в г д Herrera, 2002, с. 433–440
    251. Baddeley, 2005, с. 47
    252. Frida Kahlo. Тейт Модерн. 2005. Процитовано August 16, 2016. 
    253. Bakewell, 2001, с. 315
    254. Ankori 2002, pp. 3–5; Deffebach 2006, p. 189; Pankl and Blake 2012, p. 2; Baddeley 1991, p. 10.
    255. Ankori 2002, pp. 3–5; Deffebach 2006, p. 189; Pankl and Blake 2012, p. 1.
    256. Frida Kahlo: Feminist and Chicana Icon. Сан-Франциський музей сучасного мистецтва. Процитовано August 6, 2016. 
    257. а б Ankori, 2002, с. 4–5
    258. а б в Theran, с. 6
    259. Wollen 2004, pp. 235–236; Pankl and Blake 2012, p. 1; Baddeley 1991, p. 10.
    260. а б Wollen, 2004, с. 236
    261. Pankl and Blake 2012, p. 1; Wollen 2004, p. 236; Baddeley 1991, p. 10.
    262. Knight, Christopher (2009-09-06). Fighting over Frida Kahlo. Los Angeles Times (LA Times). Процитовано 2015-11-17. 
    263. а б Kinsella, Eileen (May 25, 2015). Frida Kahlo Market Booming Despite Tough Mexican Export Restrictions. Art Net News. 
    264. Roots Sets $5.6 Million Record at Sotheby's. Art Knowledge News. 2006. Процитовано 23 August 2011. 
    265. The Journey of "Two Nudes in a Forest" by Frida Kahlo 1939. 2016-04-25. 
    266. а б Pankl and Blake 2012, p. 1; Baddeley 1991, p. 10–11; Lindauer 2004, p. 2.
    267. Baddeley, 2005, с. 49
    268. Trebay, Guy (May 8, 2015). Frida Kahlo Is Having a Moment. The New York Times. Процитовано November 30, 2016. 
    269. а б Mencimer, Stephanie (June 2002). The Trouble with Frida Kahlo. Washington Monthly. Процитовано August 20, 2016. 
    270. Understanding Frida Today. PBS. Процитовано November 16, 2016. 
    271. Frida (2002). Box Office Mojo. Процитовано November 21, 2016. 
    272. N'Duka, Amanda (October 24, 2017). Nolan Gerard Funk Joins 'Berlin, I Love You'; Natalia Cordova-Buckley Set In 'Coco'. Deadline. Процитовано October 25, 2017. 
    273. Baddeley, 2005, с. 47–49
    274. Lindauer, 2004, с. 1–2
    275. Berger, 2001, с. 155–165
    276. Lindauer 2004, pp. 3–12; Dexter 2005, p. 11; Ankori 2005, p. 31; Baddeley 2005, pp. 47–53.
    277. Baddeley, 1991, с. 11
    278. Wollen, 2004, с. 240
    279. La Casa Azul. Museo Frida Kahlo. Процитовано November 15, 2016. 
    280. а б Delsol, Christine (September 16, 2015). Frida Kahlo and Diego Rivera's Mexico City. SFGate. Процитовано November 15, 2016. 
    281. Stamp Release No. 01-048 – Postal Service Continues Its Celebration of Fine Arts With Frida Kahlo Stamp. United States Postal Service. Архів оригіналу за 17 July 2011. Процитовано 29 October 2010. 
    282. Victor Salvo. Legacy Project Chicago. legacyprojectchicago.org. Процитовано 29 November 2014. 
    283. а б Presentación del nuevo billete de quinientos pesos. Банк Мексики. Архів оригіналу за 23 September 2010. Процитовано 11 September 2010.  Помилка цитування: Некоректний теґ <ref>; назва «Banxico» визначена кілька разів з різним вмістом
    284. Largest-ever exhibit of Frida Kahlo work to open in Mexico. China Daily. Франс Прес. 30 May 2007. Процитовано 16 February 2016. 
    285. Frida. Publishers Weekly. Процитовано November 16, 2016. 
    286. Alice O'Keeffe (2009-11-08). The Lacuna by Barbara Kingsolver (book review). The Guardian (theguardian.com). Процитовано 4 June 2015. 
    287. Suite for Frida Kahlo. Valley Entertainment. Процитовано 6 July 2010. 
    288. Brown, Monica and Parra, John (Illustrator). 2017. Frida Kahlo and Her Animalitos. New York: NorthSouth.
    289. Mackrell, Judith (March 22, 2016). Frida Kahlo's brush with ballet: Tamara Rojo dances the artist's life. The Guardian. Процитовано November 16, 2016. 
    290. Rothstein, Edward (1992-10-16). Venerating Frida Kahlo. New York Times. Процитовано 2015-11-17. 
    291. p. 3. (PDF). fennicagehrman.fi. Архів оригіналу за 2 May 2013. 
    292. Gates, Anita (July 13, 1999). Theater Review: Sympathetic, but Don't Make Her Angry. The New York Times. Процитовано November 16, 2016. 
    293. Gardner, Lyn (October 14, 2002). She was a big, vulgar woman with missing teeth who drank, had an affair with Trotsky and gobbled up life. The Guardian. Процитовано November 16, 2016. 
    294. Gael Le Cornec Press. 2011. Процитовано 2015-11-17. 
    295. Tree of Hope: The Frida Kahlo Musical. Backstage. 2014-03-16. Процитовано 2015-11-17. 
    296. Moynihan, Colin (March 9, 2018). Frida Kahlo Is a Barbie Doll Now. (Signature Unibrow Not Included.). The New York Times. Процитовано March 10, 2018. 
    297. Fracessa, Dominic (June 20, 2018). Citing racist connection, SF changes Phelan Avenue to Frida Kahlo Way. San Francisco Chronicle. 
    298. Largest-ever exhibit of Frida Kahlo work to open in Mexico
    299. Centenary show for Mexican painter Kahlo breaks attendance records. People's Daily Online (August 14, 2007). Архів оригіналу за 2013-06-25. Процитовано 2012-03-18. 
    300. BuenoLatina. Мексика: поступило в продажу пиво с изображением Фриды Кало
    301. Films — fridakahlo.com
    302. Циркуляры Центра малых планет за 26 сентября 2007 года — в цьому документі потрібно провести пошук Циркуляру № 60731 (M.P.C. 60731)
    303. Frida Kahlo Google logo. Google. Архів оригіналу за 2012-10-17. Процитовано 29 October 2010. 
    304. Stamp Release No. 01-048 – Postal Service Continues Its Celebration of Fine Arts With Frida Kahlo Stamp. USPS. Архів оригіналу за 2004-10-27. Процитовано 2010-10-29. 
    305. Suite for Frida Kahlo. Valley Entertainment. Архів оригіналу за 2012-10-17. Процитовано 6 July 2010. 
    306. База даних малих космічних тіл JPL: Фріда Кало (англ.). 

    ПосиланняРедагувати