Відкрити головне меню

Мечислав Климович
пол. Mieczysław Klimowicz
Народився 14 грудня 1919(1919-12-14)
Сокаль
Помер 26 серпня 2008(2008-08-26) (88 років)
Вроцлав
Поховання Вроцлав і Osobowice Cemetery[d]
Місце проживання Вроцлав
Громадянство Польща Польща
Національність поляк
Діяльність філолог
Alma mater Вроцлавський університет
Сфера інтересів літературознавство, театрознавство
Заклад Вроцлавський університет
Посада завідувач кафедри
Вчене звання професор
Науковий ступінь доктор
Науковий керівник Тадеуш Мікульський
Відомі учні Юстина Лукашевич
Член Польська академія наук[1]
Відомий завдяки: дослідження літератури та театру польського Просвітництва
Нагороди Офіцерський Хрест Ордену Відродження Польщі Order of Polonia Restituta Palmes academiques Officier ribbon Palmes academiques Chevalier ribbon

Мечи́слав Стані́слав Климо́вич (пол. Mieczysław Stanisław Klimowicz; 14 грудня 1919(19191214), Сокаль — 26 серпня 2008, Вроцлав) — польський філолог, педагог, знавець історії літератури та театру, професор і ректор Вроцлавського університету, дійсний член Польської академії наук, депутат Сейму ПНР VI скликання. Спеціалізувався на літературі та театрі польського Просвітництва та їх зв'язками з культурним життям Європи того часу. Автор цінної серед театрознавців книжки «Początki teatru stanisławowskiego (1765—1773».

Зміст

Біографічні даніРедагувати

Мечислав Климович народився в Сокалі, на вулиці, яка тепер названа іменем Івана Франка[2]. Навчався в Сокальській гімназії, в якій опановував, зокрема, німецьку та латинську мови в Костя Бутринського й українську мову — в Юрія Дем'янчика. Був також головою полоністичного гуртка. Закінчивши гімназію в травні 1938 року[3], Климович наприкінці серпня того ж року вступив на польську філологію Краківського університету, а наприкінці жовтня (попри те, що не мав ще 21 року — призовного віку — й був студент) його забрали в армію. Служив у Луцьку й Ковелі, а коли почалася Друга світова війна, воював у складі 50 Полку кадетів піхоти 27 Волинської дивізії. Потрапивши в радянський полон, Климович опинився в таборі, що в містечку Талиці Московської області. Під час транспортування полонених на територію Польщі він утік біля Барановичів, а тоді переховувався в околицях Сокаля.

У лютому 1940 року перебрався на територію Генеральної губернії й зупинився в Белжці, де працював помічником мельника. З 1942 по 1943 рік Климович жив у Варшаві й заробляв на життя в різних будівельних фірмах. З 1942-го був членом Армії крайової. У 1943-му він вступив до партизанського загону так званої варшавської роти й воював на Люблінщині та на території Равського повіту. Потрапивши в руки поліції й гестапо, Климович відсидів один місяць у рава-руській в'язниці. У червні 1944 року брав участь у партизанських боях на півдні Люблінщини, у Сольській пущі. Климович належав до підпільної організації «Свобода і незалежність», виконував обов'язки командира роти, а згодом коменданта в Тишівцях аж до розгрому організації в 1947-му. У липні того ж року переїхав до Вроцлава й почав студіювати полоністику в місцевому університеті.

1951 року Климович захистив магістерську роботу. Водночас працював у Бібліотеці Народного закладу імені Оссолінських — спершу стипендіатом, а згодом науковим бібліотекарем. Дебютував у 1950-му статтею «Вистава „Міцкевич-Пушкін“ у Нижній Сілезії», опублікованій у виданні «Вроцлавські зошити» (зош. 3-4). З 1952 року він працював старшим асистентом в Інституті літературних досліджень ПАН, у Робітні літератури Просвітництва, відкритій у Вроцлаві. У 1955—1958 роках Климович молодший науковий співробітник, а у 1958—1961 роках — керівник цієї установи. 1958 року він розпочав викладацьку діяльність, ставши молодшим науковим співробітником на кафедрі польської літератури філологічного факультету у Вроцлавському університеті.

1960 року Климович став кандидатом наук за працю «Początki romansu listownego w literaturze polskiej czasów saskich». Тоді ж став членом редакції часопису «Pamiętnik Literacki», в якому публікував численні статті та рецензії. Від вересня 1960 до вересня 1961 року був стипендіатом ПАН у Парижі, де співпрацював із Жаном Фабром і збирав матеріали до історії театру XVIII століття. У 1963-му він захистив докторську дисертацію «Początki teatru stanisławowskiego 1765—1773». У 1964—1965 роках працював заступником декана, а в 1969—1972 роках — деканом філологічного факультету Вроцлавського університету. З 1969 по 1995 рік Климович був членом наукової ради Інституту літературних досліджень ПАН (ІЛД ПАН). У 1972—1975 роках виконував обов'язки проректора з наукової роботи Вроцлавського університету. 1972 року Климовича вибрали депутатом Сейму ПНР. У 1974-му він став надзвичайним професором. З 1975-го по 1980 рік науковець був членом правління Міжнародної асоціації порівняльної літератури. Обіймав посаду директора ІЛД ПАН від травня 1975-го до грудня 1981 року, коли його звільнили зразу ж після запровадження воєнного стану.

З 1975 по 1983 рік Климович працював у Центральній кваліфікаційній комісії у справах наукових кадрів, a в 1976—1981 роках очолював головний комітет Олімпіади польської мови і літератури. У 1977-му був вибраний крайовим членом ПАН в галузі суспільних наук. 1978 року Климович став звичайним професором i відтоді виконував обов'язки заступника голови Комітету наук про літературу ПАН (до 1981). У 1979-му він увійшов у число наукових редакторів видавничої серії «Biblioteka Narodowa» (за цю діяльність разом із редакційним колективом Климович одержав премію від голови ради міністрів). 1985 року Климовича обрали головою Вроцлавського наукового товариства, a наступного року — почесним членом Літературного товариства імені Адама Міцкевича. У 1986—1990 роках був членом редакційної ради видавничої серії ІЛД ПАН «Literary Studies in Poland». З 1987 по 1990 року Мечислав Климович обіймав посаду ректора Вроцлавського університету й у той час був головою Колегії ректорів вищих навчальних закладів Вроцлава. У 1989-му став почесним доктором Лілльського університету Шарля де Ґолля. Вийшовши на пенсію у грудні 1990 року, він ініціював створення на філологічному факультеті Вроцлавського університету Центру порівняльного літературознавства, яким керував до середини 1990-х. У 1990-му став співробітником редакції, а тоді й редакційної ради вроцлавського щомісячника «Одра». Упродовж двох каденцій Климович брав участь у засіданнях Комітету державних премій. 1976 року став членом-кореспондентом Польської академії наук, а 1986-го — дійсним членом. Він належав до числа членів Міжнародного товариства порівняльного літературознавства, Французького товариства досліджень XVIII століття й Польського товариства досліджень XVIII століття.


Spośród najważniejszych prac opublikowanych przez M.K. na szczególną uwagę badaczy teatru zasługuje książka, której doniosłość podkreśla już sam tytuł — Początki teatru stanisławowskiego (1765—1773). Autor poddał tu wnikliwemu oglądowi okres niedostatecznie przebadany czy doceniany, nikt bowiem «dotychczas nie podjął próby systematycznego przedstawienia działalności teatru warszawskiego z lat 1765—1767 oraz okresu konfederacji barskiej z uwzględnieniem w równym stopniu spraw repertuarowych, aktorskich i organizacyjnych» (s. 7). M.K. do wykonania własnych założeń poddał wnikliwej analizie raporty specjalnego agenta saskiego, Jana Heinego, wysyłane systematycznie do Drezna (por. także: Teatr Narodowy 1765—1766. Raporty szpiega. Podpatrzył i opisał Jan Heine agent Franciszka Xawerego, królewicza polskiego, księcia regenta saskiego. Przełożył i opracował M.K. Wstęp napisał Zbigniew Raszewski, Warszawa 1962, ss. 22. [Druk bibliofilski — publikacja «Pamiętnika Teatralnego» na dziesięciolecie istnienia pisma.]) i zestawił je z materiałami archiwum Jabłonny, opracowanymi przez Karynę Wierzbicką oraz znanymi jako rękopis «le Théâtre», na który składają się umowy, rachunki, regulaminy i okólniki z okresu narodzin sceny publicznej w Warszawie (w książce M.K. zostały przedrukowane dokumenty zbioru, które dotyczą aktorów polskich — s. 403—407). Autor zaznacza jednak, że «najciekawszy problem, wynikający ściśle z analizy listów Heinego, to plany i zamierzenia Stanisława Augusta wobec teatru. Można je ująć następująco: 1. teatr jako nieodzowny element życia dworu, 2. jako instrument propagandy politycznej, 3. program artystyczny teatru» (s. 8). M.K. w działaniach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego — przeciwstawionych polityce Sasów (ocenionych sprawiedliwie za inne prekursorskie poczynania) — dostrzega świadomą, zorganizowaną strategię kulturalną, w której polski król «wzorem swoich oświeconych sąsiadów dążył w oparciu o teatr francuski i włoską operę komiczną do stworzenia narodowej twórczości dramatycznej» (s. 14). Przyjęcie metody komparatystycznej pozwoliło autorowi na porównanie repertuaru, organizacji i metod działania sceny stanisławowskiej z analogicznymi zjawiskami w innych krajach ówczesnej Europy. Badacz odnalazł i oświetlił dane dotyczące zespołów francuskich i włoskich, działających wtedy w stolicy, pokazał znaczenie różnych kierunków estetycznych w ówczesnym teatrze, uwzględnił listy Diderota i Marie Geoffrin, dodał fakty o przedsięwzięciach teatralnych działających już po zamknięciu pierwszej sceny polskiej, a przed jej przywróceniem do życia przez sejm. Podkreślał też rolę, jaką odegrał Stanisław August i obóz jego doradców — szczególnie Bohomolec i Krasicki (fragment o nich ma podtytuł Spółka autorska?) — w procesie tworzenia przez króla pierwszej stałej sceny zawodowej, grającej w języku narodowym i obsługiwanej przez Polaków. M.K. obszernie i ciekawie omawia śmiałość kampanii podjętej przez obóz królewski, a szczególnie przez bliską królowi prasę i dramatopisarzy. Przełomowość całego przedsięwzięcia polegała przede wszystkim na ustanowieniu zawodowego charakteru polskiego teatru, co stopniowo i konsekwentnie zacierało utarte wyobrażenia o jego niezbywalnym amatorstwie czy jedynie wychowawczym celom, którym miał służyć. Zwrot ten ostatecznie dokonał się jednak w latach Sejmu Wielkiego, w czasie dyrekcji Wojciecha Bogusławskiego i popularności Juliana Ursyna Niemcewicza. Jawnie widać, że początki teatru stanisławowskiego w istocie nie były łatwe. Książka M.K jednoznacznie pokazuje jednak, że bez zorganizowanej polityki kulturalnej króla (i dworu), bez jego mecenatu oraz wielu prekursorskich inicjatyw czy rozwiązań (stymulujących np. żywiołowy rozwój rodzimej twórczości dramatycznej) osiemnastowieczna Polska pozostałaby kulturalnym zaściankiem Europy, a Warszawa miastem bez teatru o charakterze sceny narodowej. Dla badań nad teatrem Oświecenia rozprawa M.K. ze względu na temat i sposób jego ujęcia ma charakter rewolucyjny. «Jak wszystkie rewolucje — pisał Raszewski (Z warsztatu recenzenta, „Pamiętnik Teatralny“ 2002, z. 1-2, s. 165) — obala dawne wiary i ustanawia nowe, w większości bardziej przekonywające od dawniejszych. Bogactwo nowego materiału, solidność komparatystyki, sugestywność hipotez, precyzja i znaczenie wniosków wysuwa tę książkę na jedno z naczelnych miejsc w powojennej literaturze teatralnej (…) [i] należałoby ją uznać za najważniejszą, jaką napisano na temat teatru w czasach Stanisławowskich.»

Oddzielnego przywołania wymagają też trzy rozdziały o tym samym tytule (Teatr i dramat) z tzw. dużej syntezy uniwersyteckiej M.K. poświeconej Oświeceniu. Ważność tej kolejności (teatr, dramat), mimo że jest to synteza historycznoliteracka, widać już w uwagach ogólnych i metodologicznych, gdy autor wyraźnie deklaruje pro-teatralne widzenie spraw dotyczących sceny narodowej okresu stanisławowskiego. Uważa bowiem, że nie można należycie nakreślić linii rozwojowych dramatu polskiego «bez uwzględnienia takich elementów, jak sama instytucja teatru, jej ustrój, aktorzy, publiczność, mecenasi, ośrodki dyspozycyjne, które w różny sposób wpływały na kierunki przeprowadzanych doświadczeń oraz na charakter polityki repertuarowej» (s. 225). I tak pierwszy z tych rozdziałów przedstawia lata 1730—1764: scenę dworską Augusta III, miłośnika komedii dell'arte i opery włoskiej, a także teatry magnackie i ich twórców. Działalność sceny królewskiej pobudziła na przełomie XVII i XVIII wieku zainteresowania teatralne bogatej szlachty. Naśladując dwór, magnaci zakładali w swych rezydencjach teatry wyposażone w nowoczesną maszynerię, sprowadzali fachowców, grupy aktorów i często gwiazdy z zagranicy. Autor pokazuje, że «mimo braku istotniejszych nieraz powiązań tematyki sztuk teatru magnackiego z epoką oświecenia, eksperymenty formalne w zakresie języka i stylu, były skierowane w przyszłość» (s. 77). Osobno został omówiony teatr szkolny, który rozwijał się jako wyjątkowo trwała instytucja, pielęgnująca nieprzerwanie tradycje i zainteresowania sceną. W latach poprzedzających powstanie teatru narodowego najistotniejszych reform w obrębie teatru szkolnego dokonał Bohomolec, który «dzięki laicyzacji tematyki swoich sztuk, niewątpliwemu talentowi dramatycznemu, stworzył nowy typ polskiej komedii, poddanej rygorom klasycystycznej dyscypliny mimo skłonności do ujęć farsowych w stylu dell'arte, wykształcił też dialog, sposób charakterystyki postaci za pomocą parodii językowej, osadził umiejętnie adaptowane schematy w polskim życiu i obyczajach» (s. 83-4). W podsumowaniu okresu saskiego M.K. zauważa, że choć u pijarów doszło jedynie do połączenia nowych poszukiwań formalnych z ideologią Oświecenia i programem reformy kraju (klasycystyczna tragedia stanowiła dla nich wzór teatru obywatelskiego), to ogólnie eksperymenty przeprowadzane na scenach szkolnych i dworskich skutecznie przygotowywały narzędzia, którymi w przyszłości posłużył się teatr narodowy. Oczywiście, polska scena narodowa, wykorzystawszy wiele osiągnięć teatru czasów saskich, «powoła do życia zupełnie nowe formy, bardziej przydatne do realizacji społecznych zadań jakie epoka Oświecenia przed tą instytucją stawiała» (s. 84).

Powojenne wyniki badań umożliwiły «naszkicowanie układu sił inspirujących kształt teatru polskiego w okresie od r. 1774 do Sejmu Czteroletniego». M.K. zauważa, że do roku 1776 rządy nad sceną publiczną sprawowały ośrodki wrogie królowi (Poniński, Sułkowscy). W następnych latach, do roku 1778, teatr narodowy «obsługują» (mniej lub bardziej zgodnie wobec siebie) trzy zespoły: polski, włoski, niemiecki (wymieniony w 1776 na francuski). Trudno nie doceniać wpływu zespołów obcych, które na bieżąco prezentowały w Warszawie aktualne osiągnięcia sztuki teatralnej swoich krajów i docelowo przyczyniały się do «deprowincjalizacji» stolicy wobec Europy. Król popierał w tym czasie dwa nurty: szlachecki (stawiając sobie za cel wykształcenie języka dialogu, kultury wyrażania uczuć; zalecano przecież adaptacje komedii francuskich) i mieszczański (wyrażający się w adaptacji słynnych dram z postaciami ze «stanu trzeciego» i «wyposażenia bohaterów w cnoty i sposób odczuwania właściwy etyce oświecenia» (s. 225—228). W latach 1779—1789 teatr działał w nowej siedzibie i był wydzierżawiany przez Ryxa różnym antreprenerom. «W r. 1785 dokonuje się ważny zwrot w dziejach sceny narodowej. Bogusławski popada w niełaskę i wyjeżdża w początkach roku do Grodna, później do Wilna, by wrócić do stolicy po pięciu latach, a dyrekcję teatru obejmuje sam Ryx, prowadząc przedsiębiorstwo pod kontrolą króla do czerwca r. 1789. Oznacza to, że żywot sceny narodowej w latach 1779—1785 był nieustabilizowany, ścierały się na terenie teatru wpływy różnych ośrodków, reprezentujących różne tendencje, nierzadko nici intryg wiodą do lóż masońskich, które w tym okresie wykazywały ożywioną działalność» (s. 230—231). Na scenie główny kierunek zmagań przekładał się na rywalizację pomiędzy operą komiczną (z bohaterem mieszczańskim — jak u Baudouina) a operą włoskiego typu, wprowadzającą postacie chłopskie (jak u Bogusławskiego). Król — pod względem estetycznym — zawsze wyraźniej stawał po stronie adaptacji komedii pomolierowskich, z którymi wiązały się tendencje antysarmackie, stanowiące ważny element jego polityki kulturalnej. «Najbardziej znaczący jest tu przede wszystkim szczególny mecenat nad komediami Zabłockiego, które całkowicie odpowiadały wysuwanym przez króla postulatom» (s. 231). Po roku 1785 doprowadzi to niemalże do zaniku opery komicznej, a w kształtowanym bezpośrednio przez króla repertuarze będzie wyraźnie widać faworyzowanie Zabłockiego i standardy wyznaczane przez jego własne komedie i teksty przez niego przekładane. Nie oznacza to, że nie «dawano» dram. Próby przystosowywania dramy w Polsce były obecne na scenie narodowej niemal od jej początków i interesujący wydaje się kierunek tych pierwszych adaptacji. Usiłowano mianowicie «wmontować w nowy obraz świata mieszczańskiego — szlacheckiego bohatera, wyposażyć go w cnoty i sposób odczuwania typowy dla postaci z dramy, poddać tym samym doświadczeniom losu» (s. 250). Jednak wzrost roli mieszczaństwa w życiu politycznym i kulturalnym, pozostający w związku z rozbudową i przekształcaniem Warszawy w nowoczesne miasto, znajduje także odbicie w repertuarze teatru. Nową publiczność stanowią grupy inteligencji zawodowej, zarówno mieszczańskiej, jak i rodem ze zdeklasowanej szlachty; na scenie muszą się więc pojawiać adaptacje i tłumaczenia słynnych dram mieszczańskich — jak Bewerlej, czyli Gracz angielski Moore'a — już bez zmiany «kondycji» głównych bohaterów. W trzecim fragmencie syntezy Oświecenie, poświęconym teatrowi i dramatowi, M.K. pisze: «W latach osiemdziesiątych zmieniła się publiczność wypełniająca szczelnie parter i loże. Złożona z przedstawicieli różnych klas społecznych (…), miała już sporą kulturę teatralną, wyrażała w sposób stanowczy swoje opinie o przedstawieniach, z jej sądem musieli liczyć się dyrektorzy teatru, który, choć finansowany nadal przez króla, przybierał coraz bardziej charakter przedsiębiorstwa typu kapitalistycznego, zależnego od gustów i kaprysów widzów przybywających tłumnie na spektakle» (s. 478—479). Zmieniało się także znaczenie sceny narodowej, która stawała się głównym ośrodkiem zainteresowania publiczności warszawskiej. Wzrastał poziom przedstawień polskich, które przestają być już zaledwie tłem dla grup artystów włoskich czy francuskich. Niewątpliwie wielki w tym udział miał Wojciech Bogusławski — aktor, reżyser, autor i organizator w jednej osobie. Scena narodowa lat osiemdziesiątych (i zwłaszcza dziewięćdziesiątych) jemu zawdzięcza najwięcej. Po pięcioletnim pobycie poza stolicą, Bogusławski wrócił w styczniu 1790 r. wezwany przez króla, który witał go słynnymi słowami: «Czuliśmy, że cię tu nie było. Zostań już z nami, a ja nie zapomnę o tobie» [cytat pochodzi z Dziejów teatru narodowego W. Bogusławskiego]. Położenie Bogusławskiego uległo jeszcze większej poprawie, gdy dokonano zmiany w sytuacji prawnej ówczesnego teatru. 4 kwietnia 1791 zniesiony został monopol teatralny, co umożliwiało instytucji bardziej samodzielną działalność. Efektów nie widać wprawdzie od razu, ale kolejne sezony, do roku 1794, wyraźnie wskazują na bujny rozkwit polskiego teatru. «Spośród masy sztuk rozrywkowych wybijają się na czoło utwory nowatorskie, związane ściśle z atmosferą Sejmu Wielkiego i Insurekcji» (s. 481). Stosując kryteria gatunkowe, można je podzielić kilka grup. Pierwszą byłaby komedia polityczna z Powrotem posła Juliana Niemcewicza na czele, ale także ze sztuką Szlachcic mieszczanin Józefa Wybickiego. Scena narodowa od początku ochoczo podejmowała tematykę obywatelską i choć repertuar polityczny nie dominował ilościowo (stanowił około ¼ całego repertuaru), nadawał jednak kierunek podejmowanym próbom patriotycznych manifestacji. Drugą grupę stanowiły dramy mieszczańskie, przynoszące interesujące adaptacje znanych dzieł europejskich (głównie niemieckich i francuskich). Trzecią — tragedie albo dramy historyczne o tematyce wziętej z przeszłości narodowej. «Przed Sejmem Czteroletnim i w czasie jego trwania, w okresie odnowy moralnej i politycznej narodu powstaje zapotrzebowanie na wielki temat tragiczny, zaczerpnięty z dziejów Polski»(s. 493). Należy jednak pamiętać, że scena narodowa czasów stanisławowskich — za wzorem europejskim — eksponowała przede wszystkim model teatru komicznego z nachyleniem w kierunku dramy i opery. Stąd «temat tragiczny» nie został zrealizowany w stopniu nobilitującym jego pojawienie się na osiemnastowiecznej scenie narodowej. Współczesne badania przyczynę tego stanu rzeczy upatrują w trudnościach technicznych, [bowiem] «wierszowi tragedii klasycystycznej oraz jego recytacji stawiano bardzo wysokie wymagania» (s. 496), którym polscy aktorzy nie umieli sprostać. «Zamiast więc tragedii, której realizacja sceniczna była w ówczesnych warunkach niemożliwa, teatr polski zdobył się na widowisko historyczne, przypominające w inscenizacji i dialogach (…) swoim kształtem libretta operowe i modne melodramy» (s. 497). Ostatnią grupę tworzyła opera serio w języku polskim i z «narodowymi» śpiewakami (z którą były kłopoty podobne do tych, jakie sprawiała tragedia; także w Europie nadal najlepiej wykonywali ją Włosi). Przede wszystkim jednak za dyrekcji Bogusławskiego rozwijała się opera komiczna, a jego Cud mniemany stanowi szczytowy punkt rozwoju sceny narodowej w tym okresie. Stąd wniosek M.K., charakteryzujący i jednocześnie podsumowujący teatralne osiągnięcia mecenatu Stanisława Augusta Poniatowskiego: «Jeśli komedie Zabłockiego zakończyły proces adaptacji formy i nowoczesnej techniki dramatycznej, osiągając w tej dziedzinie niezwykłe sukcesy, to opera komiczna ‘śpiewogra’ Bogusławskiego dzięki umiejętnej realizacji programu ‘narodowości’ wyznaczała nowe szlaki rozwojowi polskiej sceny» (s. 506). Teatr — wraz z literaturą — był jednym z głównych narzędzi walki ideologicznej. Liczne dzieła dramatyczne, a przede wszystkim opera komiczna, ukazywały mniej lub bardziej udane wzory bohaterów pozytywnych z tzw. «trzeciego stanu». Natomiast Cud mniemany ugruntował ostatecznie model sztuki o tematyce chłopskiej, czy jak wtedy rozumiano — «narodowej». Rozwój teatru, tak jak i innych instytucji kulturalnych, uległ jednak gwałtownemu zahamowaniu w momencie utraty przez Polskę niepodległości. Oznaczało to także likwidację wielu instytucji, od których zależała realizacja i wdrażanie programu oświeceniowego.

ТворчістьРедагувати

Bibliografia

Teatralia

  • Repertuar teatru warszawskiego w latach 1765—1767, «Pamiętnik Teatralny» 1962, z. 2;
  • Początki teatru stanisławowskiego. Zespoły Villiersa i Rousselois, «Pamiętnik Teatralny» 1962, z. 3-4;
  • Kształtowanie się i źródła polskiej doktryny teatralnej w latach 1765—1767, «Pamiętnik Literacki» 1963, z. 3;
  • Z dziejów włoskiej opery komicznej 1765—1767, «Acta Universitatis Wratislaviensis» 1963, nr 13;
  • Teatr Augusta III w Warszawie, «Pamiętnik Teatralny» 1965, z. 1;
  • Komedia dell'arte w Warszawie. Trzy nieznane argumenty warszawskie, «Pamiętnik Teatralny» 1965, z. 1;
  • Teatr Narodowy w latach 1774—1778, «Pamiętnik Teatralny» 1966, z. 1-4 [przedruk w: Teatr Narodowy w dobie Oświecenia, Wrocław 1967];
  • Początki teatru stanisławowskiego (1765—1773), Warszawa 1965;
  • Teatr Narodowy w latach 1774—1778, «Pamiętnik Teatralny» 1966, z. 1-4;
  • Oświecenie. Warszawa: PWN, 1972
  • Komedia dell'arte XVIII wieku i jej wpływ na rozwój sceny narodowej, «Pamiętnik Literacki» 1974, z. 2;
  • Polska komedia oświeceniowa w kontekście europejskim, [w:] Z polskich studiów slawistycznych, Warszawa 1983;
  • Teatr. Czasy saskie. Teatr publiczny i narodziny sceny narodowej. Okres od 1774 do 1789. Okres Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej, [w:] Warszawa w wieku Oświecenia, Wrocław 1986;
  • Czy górale bili się pod Racławicami? Przyczynek do analizy «Cudu mniemanego» Wojciecha Bogusławskiego, «Pamiętnik Teatralny» 1993, z. 1-2;
  • La commedia dell'arte alla corte di Augusto III di Sassonia [współaut.: Wanda Roszkowska], Wenecja [Inst. Veneto di Scienze] 1988;
  • Literatura Oświecenia, [Dzieje Literatury Polskiej. Synteza uniwersytecka], wyd. 6, Warszawa 1998 [tu: trzy rozdziały o tym samym tytule Teatr i dramat].
  • Polsko-niemieckie pogranicza literackie w XVIII wieku. Problemy uczestnictwa w dwu kulturach. Wrocław, 1998

Prace redakcyjne

  • Ignacy Krasicki, Pisma wybrane, t. 1-4, Warszawa 1954;
  • Ignacy Krasicki, Komedie, Warszawa 1965;
  • Teatr Narodowy 1765—1766. Raporty szpiega. Podpatrzył i opisał Jan Heine agent Franciszka Xawerego, królewicza polskiego, księcia regenta saskiego. Przełożył i opracował Mieczysław Klimowicz. Wstęp napisał Zbigniew Raszewski, Warszawa 1962, ss. 22 [druk bibliofilski — publikacja «Pamiętnika Teatralnego» na dziesięciolecie istnienia pisma].

Mieczysław Klimowicz. Сайт «Encyklopedia teatru»

Milan Lesiak

W czytelni ETP

Teatr Narodowy 1765—1794 pod red. Jana Kotta oprac. Jerzy Jackl [et al.]. Teatr Narodowy 1765—1794

http://rcin.org.pl/Content/63580/WA248_80594_P-I-30_lukaszewicz-mieczys_o.pdf


Mieczysław Klimowicz. «Wspomnienia z czasów zamętu», Wrocław : Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2005 Mieczysław Klimowicz. «Wspomnienia z czasów zamętu», s. 13

Zatopiony świat. Wspomnienia z Sokala lat trzydziestych ubiegłego wieku. Wrocławskie Studia Wschodnie, t. 8, 2004, s. 23-43

Нагороди і відзнакиРедагувати

ПриміткиРедагувати