Користувачка:LyubovNazar/Чернетка

Роль поліфонії у творчості Якова Степового

Творча постать Якова Степового формувалась під впливом багатьох чинників, серед яких вагоме місце займають життя та навчання в Петербурзі. Столиця Російської імперії на той час відзначалася бурхливим концертним життям, власними музичними традиціями, що сформувалися під впливом факторів української музичної культури, власне російської композиторської музики та світових тенденцій розвитку музичного мистецтва, з якими можна було ознайомитись на концертах гастролюючих європейських музикантів. Так, власне українські традиції музикування, зокрема, культура багатоголосся культивувалися співаками Петербурзької придворної співоцької капели (більшість з них — українці за походженням). Степовий є штатним співаком капели з 1895 року (його батько — професійний церковний півчий), де здобуває початкову музичну освіту. Життя в Петербурзі дозволяло ознайомитись і з досягненнями російської композиторської творчості, що значно вплинуло на його бачення і розуміння гармонії, музичної форми та поліфонії. З контрапунктом як західноєвропейською технікою, придатною для використання в інструментальній творчості, Яків Степовий познайомився, навчаючись у Петербурзькій консерваторії, де, фактично, вишколився творчий почерк композитора. Саме в часі навчання у консерваторії, він мав змогу частіше відвідувати театри, слухати опери М. Римського-Корсакова, М. Мусоргського, П. Чайковського, вивчати російське та європейське музичне мистецтво. Великий вплив на митця справив його вчитель М. Римський-Корсаков, який викладав у нього початковий курс контрапункту, інструментовку та практичну композицію (спеціальність). Також значний вплив на композитора мав його другий наставник і учитель А. Лядов, який навчав гармонії та сольфеджіо, а згодом і курс фуги. Також відомо, що курс музичної форми Степовий відвідував у Язепса Вітолса, а курс загального фортепіано у професора Ноздріна.

Отже, вплив на поліфонію Степового можна поділити на три умовні етапи:

1. Вплив української народної музики, церковного багатоголосся, творчості українських композиторів;
2. Вплив М. Римського-Корсакова, як викладача контрапункту, та явищ світової музичної культури крізь призму концертного життя Петербургу;
3. Вплив А. Лядова, як викладача з курсу фуги.

У духовній музиці Я. Степовий не залишив великих композицій, про ці твори тривалий час не було відомостей, окрім згадки М. Грінченка про “Херувимську пісню” написану 1899р., яка і є першим твором композитора. Ця ділянка творчості Степового є не дослідженою, збереглися лише декілька творів: “Херувимська пісня”, “Шлюб”, “Отче наш”, два релігійних канти, які були написані у 20-х роках ХХ ст. Духовним творам притаманна мініатюризація форми та стриманість використання музичних засобів, завдяки чому Степовий досягає ефектних емоційних піднесень, яскравого образного розгортання. Прекрасний ліричний “Отче наш” відтворює лагідну атмосферу елегійного духовного піснеспіву, а поліфонічні переходи мелодичних ліній різними голосами, не порушуючи стриманості, втілюють піднесеність композиції. Ці риси роблять “Отче наш” характерним твором для тієї доби і чудовим зразком творчості Я. Степового. Обробка релігійного канту “Утішителю світла” помірковано відтворює народну мелодію, лише подекуди збагачуючи її дискретними поліфонічними проведеннями голосів.

У вокальній творчості, яка, як зазначає А. Рудницький є:

“найкращим виявом його таланту у сольових піснях, в яких безпосередній вплив Лисенка безсумнівний і які безперечно становили пряме продовження ориґінальної пісенної творчости Лисенка”.

композитор часто користується засобами народного багатоголосся, які вживає крізь призму реалізму початку ХХ століття ( хор з циклу “Барвінки” - “Колись на нашу рідну хату” на слова Л. Українки, цикл “Пісні настрою” на слова О. Олеся).

Фортепіанна музика у творчості композитора посідає чільне місце, він написав кілька циклів мініатюр op.5-14, де зустрічається жанр Прелюду (op.7, op.9,op.10, op,14, виділити можна два мікроцикли прелюдій з присвятами — op.11 Н. Мясковському та І. Крижанівському і op.12 В. Бєляєву і Ф. Якименку, а найбільш популярним і відомим став “Прелюд пам’яті Т. Шевченка” op.13), також звертається до окремих програмних творів, фортепіанних обробок народних пісень, має два Скерцо, Фантазію та Сонату.

Характерними у фортепіанній музиці є прийоми народного багатоголосся, такі як підголоскова поліфонія (підголоски стають основним чинником гармонічного розвитку), ознаки стрічкового багатоголосся (застосування терцієвої або секстової втори, інших типів паралелізмів), бурдонні затримання окремих звуків, а також скриті органні пункти в середніх голосах. Також часто вживаними є імітаційні проведення, остінатні опори.

Притаманними поліфонічними прийомами для творчого почерку Степового є:

- прийоми контрасної та підголоскової поліфоні;

- принципи контрасного та імітаційного багатоголосся;

- мистецтво оволодіння контрапунктом.

Фортепіанні фуги Якова Степового.

Я. Степовий є автором трьох фуг, які написав в часі навчання у Петербурзькій консерваторії у 1908 році (травень). Музикознавці відносять ці три фуги до навчальних самостійних композицій Степового, хоча, їх музичне полотно свідчить про високу професійність та майстерність молодого композитора. Є відомості, що під час написання фуг Степовий не міг навчатись у М. Римського-Корсакова, адже два роки до їхнього написання викладач відмовився від ведення класів контрапункту і фуги, передавши їх А. Лядову.

Степовий навчався разом із М. Мясковським та С. Прокоф’євим, який залишив безліч відомостей у своїх листах та щоденниках про роки навчання у консерваторії. Так, Прокоф’єв згадує що Акименко (Степовий) не відвідував заняття з контрапункту у Лядова аж до іспитів, ще вказуючи, що самих занятть було мало.

Одна фуга є екзаменаційною, написаною для закінчення теоретичного класу “Фуги”. Є відомості, що “...екзаменаційна фуга С. Прокоф’єва і його однокласників ґрунтувалися на темі Генделя з фуги оркестрової увертюри до “Месії””, як і екзаменаційна фуга Я. Степового. Так, всі фуги є чотириголосними, подвійними, в тональності a-moll (Лядов змінив оригінальну тональність e-moll) і написані у травні 1908 року.

Три фуги Степового, незважаючи на хорову природу мислення, є інструментальні, що виявляється у фактурі та особливостях викладу, проте інтонаційний зміст позначений впливом української народної пісенності. Ці три фуги мають риси спільності, і їх можна розглядати як малий циклічний твір з трьох фуг (поліфонічний “мікроцикл”), також можна зробити їхній оптимальний поділ:

1. перша — a-moll, чотириголосна, однотемна (Moderato);
2. друга — c-moll, триголосна, двотемна (Moderato)
3. третя — a-moll, чотириголосна, двотемна, де перша тема взята з “Месії” Генделя (Con moto).

Тональний план як цілого “циклу” так і кожної фуги не виходить за межі терцевого співвідношення, мінорний (a-c-a). Тематизм фуг одночасно позначений інтонаціями української народної пісенності, а також виявляє подібність до бахівського (барокового) типу поліфонічного мислення. Часто у темах та протискладненнях є хід на кварту із подальшим внутрішнім заповненням, також характерним є ладовий зміст тем — натуральний мінор з відхиленнями (у субдомінантову чи домінантову сферу).

Поліфонічний аналіз фуг:

• Перша фуга a-moll 1908р. Чотириголосна, однотемна. У цій фузі виклад теми відбувається послідовним низхідним ходом, інтермедії невеликі за обсягом — фактично зв’язки (базується на новому музичному матеріалі). Тема фуги подібна до бахівських тем. Унікальним є тривале використання одного ступеня — впродовж двох тактів. Композитор дотримується тоніко-домінантового сполучення тем, відповіді до яких є тональні, будуються на п’ятому ступені ладу. Протискладнення у фузі неутримані, але їхні інтонації присутні у інтермедіях, де виконують формотворчу роль. Розвиткова частина написана у паралельному мажорі (C-dur) у триголосному викладі (три проведення теми), що завершується кадансом у E-dur. Відсутність четвертого проведення теми у розвитковій частині, зумовлює скорочення розгортання матеріалу. Стретна чотириголосна реприза у заключній частині позначена проведенням повних тем, що створює враження “експозиційності” заключної частини. Після стретти починається кода в якій завершується фуга у основній тональності a-moll з використанням пікардійської терції (cis).
• Друга фуга c-moll 1908р. Складна подвійна триголосна фуга, побудована за типом роздільного експонування двох тем з їх спільним кінцевим контрапунктуванням. Тематизму фуги притаманна інтонація українських дум, та барокової, зокрема бахівської тематики. Фуга має 2 теми: Перша тема - однотональна, скаладається з двох елементів (Ядро і Розвиток), побудові теми характерний бахівський принцип ладоутворення; Друга тема - також однотональна з розвиненою мелодичною лінією, утвореною зі стрибків. Відоповіді до тем реальні, протискладненння є неутриманими (гамоподібні рухи вісімками), а в інтермедіях часто зустрічаються імітаційні прийоми, зокрема, канонічна секвенція. Експозиція Першої теми: виклад трьох тем (альт, сопрано, бас, що вбачає обрамлення першого проведення теми з обох боків ), після якого починається невелика інтермедія з канонічною секвенцією. Протискладнення є неутримані. Експозиція Другої теми модулює у паралельну тональність — Es-dur, що створює ладово-контрасний розділ фуги. Після викладу тем починається інтермедія (триголосна канонічна секвенція) що приводить до основної тональності. В основній тональності c-moll відбувається спільна Експозиція двох тем, у ній відсутні протискладнення, а Перша тема з Другою темою контрапунктують між собою, творячи специфічний подвійний виклад. Два проведення розділяє інтермедія, яка завершується у G-dur. Завершальна частина фуги, позначена магістральною стреттою Першої теми. У завершальній коді додається четвертий голос — органний пункт який є фоном, для трьох рухомих голосів, що приводять до завершення фуги пікардійською терцією.
• Третя екзаменаційна фуга a-moll 1908р. Подвійна, чотириголосна фуга, написана на тему з фуги оркестрової увертюри “Месії” Генделя, і позначена не лише генделівською темою, а й українським забарвленням, поєднаним з бахівськими мелодичними началами фуг із ДТК. Фуга має експозицію Першої та Другої тем, після чого відбувається спільне експонування тем, і після генеральної паузи завершується кодою з проведенням лише Першої теми у всіх голосах. Перша тема фуги неоднорідна (ядро-ядро-розвиток) складається із трьох елементів: 1-й елемент - має низхідний вектор в межах октави,з опорою на основну тональність; 2-й елемент - має висхідний вектор в межах кварти і базується на субдомінанті a-moll; 3-й елемент - є розвитковий, у межах кварти і опертий на основну тональність a-moll. Відповідь до теми — тональна, а протискладнення неутримані (основані на новому матеріалі з поєднанням третього рухливого елементу Першої теми). Експозиція Першої теми це поступальний низхідний виклад тем без інтермедійних включень у чотирьох голосах, після якого є інтермедія, побудована на елементах теми та протискладненнь. Друга тема - нероздільною на елементи, має висхідний квартовий стрибок, після якого вектор руху напрямлений вниз, з використанням прохідного хроматизму (b). У Експозиції Другої теми, яка має три проведення, появляються два утримані протискладнення. Після викладу тем починається інтермедія, а одразу після її завершення починається спільне експонування Першої та Другої тем, яке проходить двічі. Протискладнення є неутриманими, побудовані на елементах двох тем. Після спільного викладу тем є інтермедія, яка завершується генеральною паузою і відділяє заключний розділ фуги. Магістральна стретта, де є лише Перша тема фуги, має висхідний напрямок. Виклад теми збільшується з кожним проведенням, і останнє проведення (сопрано) позначене повним викладом Першої теми. Після стретти є каданс з органним пунктом. Завершується фуга у тональності a-moll з пікардійською терцією.

Висновки:

1. Теми фуг — масштабні, базуються на тоніко-домінантових співвідношеннях, лише третя фуга має відхилення у тональність субдомінанти.
2. Відповіді у всіх фугах є тональними.
3. Протискладнення не є утриманими і в більшості випадків їх тематичний матеріал є елементом теми, контрасність протискладненнь творить також ритмічна пульсація.
4. Інтермедії базуються на матеріалі тем або контрапунктів. Фактично всі інтермедії побудовані на засадах імітаційної поліфонії (канонічна секвенція).
5. Експозиції тем — композитор почергово викладає теми у подвійних фугах, проте, згодом дає спільну експозицію;
6. У чотириголосних фугах у розвитковій частині упущене четверте (басове) проведення теми (як досягнення контрасту).
7. У двотемних фугах унікальним явищем є коди, з стреттою першої теми після спільного експонування. Тобто Степовий упускає другу “переможену” тему, залишаючи лише першу, як героя. Можна співставити це з боротьбою добра і зла.