Мечислав Климович: відмінності між версіями

| звання = [[професор]]

| ступінь = [[доктор наук|доктор]]

| Батько =

| Мати =

 

Powojenne wyniki badań umożliwiły «naszkicowanie układu sił inspirujących kształt teatru polskiego w okresie od r. 1774 do Sejmu Czteroletniego». M.K. zauważa, że do roku 1776 rządy nad sceną publiczną sprawowały ośrodki wrogie królowi (Poniński, Sułkowscy). W następnych latach, do roku 1778, teatr narodowy «obsługują» (mniej lub bardziej zgodnie wobec siebie) trzy zespoły: polski, włoski, niemiecki (wymieniony w 1776 na francuski). Trudno nie doceniać wpływu zespołów obcych, które na bieżąco prezentowały w Warszawie aktualne osiągnięcia sztuki teatralnej swoich krajów i docelowo przyczyniały się do «deprowincjalizacji» stolicy wobec Europy. Król popierał w tym czasie dwa nurty: szlachecki (stawiając sobie za cel wykształcenie języka dialogu, kultury wyrażania uczuć; zalecano przecież adaptacje komedii francuskich) i mieszczański (wyrażający się w adaptacji słynnych dram z postaciami ze «stanu trzeciego» i «wyposażenia bohaterów w cnoty i sposób odczuwania właściwy etyce oświecenia» (s. 225—228). W latach 1779—1789 teatr działał w nowej siedzibie i był wydzierżawiany przez Ryxa różnym antreprenerom. «W r. 1785 dokonuje się ważny zwrot w dziejach sceny narodowej. Bogusławski popada w niełaskę i wyjeżdża w początkach roku do Grodna, później do Wilna, by wrócić do stolicy po pięciu latach, a dyrekcję teatru obejmuje sam Ryx, prowadząc przedsiębiorstwo pod kontrolą króla do czerwca r. 1789. Oznacza to, że żywot sceny narodowej w latach 1779—1785 był nieustabilizowany, ścierały się na terenie teatru wpływy różnych ośrodków, reprezentujących różne tendencje, nierzadko nici intryg wiodą do lóż masońskich, które w tym okresie wykazywały ożywioną działalność» (s. 230—231). Na scenie główny kierunek zmagań przekładał się na rywalizację pomiędzy operą komiczną (z bohaterem mieszczańskim — jak u Baudouina) a operą włoskiego typu, wprowadzającą postacie chłopskie (jak u Bogusławskiego). Król — pod względem estetycznym — zawsze wyraźniej stawał po stronie adaptacji komedii pomolierowskich, z którymi wiązały się tendencje antysarmackie, stanowiące ważny element jego polityki kulturalnej. «Najbardziej znaczący jest tu przede wszystkim szczególny mecenat nad komediami Zabłockiego, które całkowicie odpowiadały wysuwanym przez króla postulatom» (s. 231). Po roku 1785 doprowadzi to niemalże do zaniku opery komicznej, a w kształtowanym bezpośrednio przez króla repertuarze będzie wyraźnie widać faworyzowanie Zabłockiego i standardy wyznaczane przez jego własne komedie i teksty przez niego przekładane. Nie oznacza to, że nie «dawano» dram. Próby przystosowywania dramy w Polsce były obecne na scenie narodowej niemal od jej początków i interesujący wydaje się kierunek tych pierwszych adaptacji. Usiłowano mianowicie «wmontować w nowy obraz świata mieszczańskiego — szlacheckiego bohatera, wyposażyć go w cnoty i sposób odczuwania typowy dla postaci z dramy, poddać tym samym doświadczeniom losu» (s. 250). Jednak wzrost roli mieszczaństwa w życiu politycznym i kulturalnym, pozostający w związku z rozbudową i przekształcaniem Warszawy w nowoczesne miasto, znajduje także odbicie w repertuarze teatru. Nową publiczność stanowią grupy inteligencji zawodowej, zarówno mieszczańskiej, jak i rodem ze zdeklasowanej szlachty; na scenie muszą się więc pojawiać adaptacje i tłumaczenia słynnych dram mieszczańskich — jak Bewerlej, czyli Gracz angielski Moore'a — już bez zmiany «kondycji» głównych bohaterów. W trzecim fragmencie syntezy Oświecenie, poświęconym teatrowi i dramatowi, M.K. pisze: «W latach osiemdziesiątych zmieniła się publiczność wypełniająca szczelnie parter i loże. Złożona z przedstawicieli różnych klas społecznych (…), miała już sporą kulturę teatralną, wyrażała w sposób stanowczy swoje opinie o przedstawieniach, z jej sądem musieli liczyć się dyrektorzy teatru, który, choć finansowany nadal przez króla, przybierał coraz bardziej charakter przedsiębiorstwa typu kapitalistycznego, zależnego od gustów i kaprysów widzów przybywających tłumnie na spektakle» (s. 478—479). Zmieniało się także znaczenie sceny narodowej, która stawała się głównym ośrodkiem zainteresowania publiczności warszawskiej. Wzrastał poziom przedstawień polskich, które przestają być już zaledwie tłem dla grup artystów włoskich czy francuskich. Niewątpliwie wielki w tym udział miał Wojciech Bogusławski — aktor, reżyser, autor i organizator w jednej osobie. Scena narodowa lat osiemdziesiątych (i zwłaszcza dziewięćdziesiątych) jemu zawdzięcza najwięcej. Po pięcioletnim pobycie poza stolicą, Bogusławski wrócił w styczniu 1790 r. wezwany przez króla, który witał go słynnymi słowami: «Czuliśmy, że cię tu nie było. Zostań już z nami, a ja nie zapomnę o tobie» [cytat pochodzi z Dziejów teatru narodowego W. Bogusławskiego]. Położenie Bogusławskiego uległo jeszcze większej poprawie, gdy dokonano zmiany w sytuacji prawnej ówczesnego teatru. 4 kwietnia 1791 zniesiony został monopol teatralny, co umożliwiało instytucji bardziej samodzielną działalność. Efektów nie widać wprawdzie od razu, ale kolejne sezony, do roku 1794, wyraźnie wskazują na bujny rozkwit polskiego teatru. «Spośród masy sztuk rozrywkowych wybijają się na czoło utwory nowatorskie, związane ściśle z atmosferą Sejmu Wielkiego i Insurekcji» (s. 481). Stosując kryteria gatunkowe, można je podzielić kilka grup. Pierwszą byłaby komedia polityczna z Powrotem posła Juliana Niemcewicza na czele, ale także ze sztuką Szlachcic mieszczanin Józefa Wybickiego. Scena narodowa od początku ochoczo podejmowała tematykę obywatelską i choć repertuar polityczny nie dominował ilościowo (stanowił około ¼ całego repertuaru), nadawał jednak kierunek podejmowanym próbom patriotycznych manifestacji. Drugą grupę stanowiły dramy mieszczańskie, przynoszące interesujące adaptacje znanych dzieł europejskich (głównie niemieckich i francuskich). Trzecią — tragedie albo dramy historyczne o tematyce wziętej z przeszłości narodowej. «Przed Sejmem Czteroletnim i w czasie jego trwania, w okresie odnowy moralnej i politycznej narodu powstaje zapotrzebowanie na wielki temat tragiczny, zaczerpnięty z dziejów Polski»(s. 493). Należy jednak pamiętać, że scena narodowa czasów stanisławowskich — za wzorem europejskim — eksponowała przede wszystkim model teatru komicznego z nachyleniem w kierunku dramy i opery. Stąd «temat tragiczny» nie został zrealizowany w stopniu nobilitującym jego pojawienie się na osiemnastowiecznej scenie narodowej. Współczesne badania przyczynę tego stanu rzeczy upatrują w trudnościach technicznych, [bowiem] «wierszowi tragedii klasycystycznej oraz jego recytacji stawiano bardzo wysokie wymagania» (s. 496), którym polscy aktorzy nie umieli sprostać. «Zamiast więc tragedii, której realizacja sceniczna była w ówczesnych warunkach niemożliwa, teatr polski zdobył się na widowisko historyczne, przypominające w inscenizacji i dialogach (…) swoim kształtem libretta operowe i modne melodramy» (s. 497). Ostatnią grupę tworzyła opera serio w języku polskim i z «narodowymi» śpiewakami (z którą były kłopoty podobne do tych, jakie sprawiała tragedia; także w Europie nadal najlepiej wykonywali ją Włosi). Przede wszystkim jednak za dyrekcji Bogusławskiego rozwijała się opera komiczna, a jego Cud mniemany stanowi szczytowy punkt rozwoju sceny narodowej w tym okresie. Stąd wniosek M.K., charakteryzujący i jednocześnie podsumowujący teatralne osiągnięcia mecenatu Stanisława Augusta Poniatowskiego: «Jeśli komedie Zabłockiego zakończyły proces adaptacji formy i nowoczesnej techniki dramatycznej, osiągając w tej dziedzinie niezwykłe sukcesy, to opera komiczna ‘śpiewogra’ Bogusławskiego dzięki umiejętnej realizacji programu ‘narodowości’ wyznaczała nowe szlaki rozwojowi polskiej sceny» (s. 506). Teatr — wraz z literaturą — był jednym z głównych narzędzi walki ideologicznej. Liczne dzieła dramatyczne, a przede wszystkim opera komiczna, ukazywały mniej lub bardziej udane wzory bohaterów pozytywnych z tzw. «trzeciego stanu». Natomiast Cud mniemany ugruntował ostatecznie model sztuki o tematyce chłopskiej, czy jak wtedy rozumiano — «narodowej». Rozwój teatru, tak jak i innych instytucji kulturalnych, uległ jednak gwałtownemu zahamowaniu w momencie utraty przez Polskę niepodległości. Oznaczało to także likwidację wielu instytucji, od których zależała realizacja i wdrażanie programu oświeceniowego.

 

Bibliografia

* Początki teatru stanisławowskiego (1765—1773), Warszawa 1965;

* Teatr Narodowy w latach 1774—1778, «Pamiętnik Teatralny» 1966, z. 1-4;

* Komedia dell'arte XVIII wieku i jej wpływ na rozwój sceny narodowej, «Pamiętnik Literacki» 1974, z. 2;

* Polska komedia oświeceniowa w kontekście europejskim, [w:] Z polskich studiów slawistycznych, Warszawa 1983;

* La commedia dell'arte alla corte di Augusto III di Sassonia [współaut.: Wanda Roszkowska], Wenecja [Inst. Veneto di Scienze] 1988;

* Literatura Oświecenia, [Dzieje Literatury Polskiej. Synteza uniwersytecka], wyd. 6, Warszawa 1998 [tu: trzy rozdziały o tym samym tytule Teatr i dramat].

 

Prace redakcyjne

http://rcin.org.pl/Content/63580/WA248_80594_P-I-30_lukaszewicz-mieczys_o.pdf

-------------------

[http://archiwumalle.pl/wspomnienia+z+czas%C3%B3w+zam%C4%99tu+mieczys%C5%82aw+klimowicz-9_5044779357.html Mieczysław Klimowicz. «Wspomnienia z czasów zamętu», s. 13]

 

== Нагороди і відзнаки ==

* Орден Відродження Польщі Лицар (Кавалер)

* [[Орден Академічних пальм|Орден Академічних пальм Офіцер]]

* W 1965 otrzymał nagrodę II stopnia Ministra Szkolnictwa Wyższego za osiągnięcia w dziedzinie badań naukowych (ponownie — w następnym roku).