Користувач:MaryankoBot/Test

Лише найновіші відкриття та дослідження останніх півтора десятиріч формують передумови для вироблення об'єктивного історичного погляду на один з найважливіших періодів розвитку української мистецької культури на захід- ноукраїнських землях за княжої доби'. У цьому зв'язку вдаєть- ся певним чином ставити питання й про окремі аспекти най- давнішої мистецької історії Святоюрського комплексу. Ймовірне походження монастирського храму як княжої фундації служить підставою для висновку, що найдавніше малярське опорядження - традиційно домінуючий на укра- їнському грунті елемент інтер'єрів храмів східнохристиян- ського культурно-історичного кола - мало репрезентувати відповідний елітарний рівень тогочасної релігійно-мистець- кої культури. Для західноукраїнського регіону донедавна його знали лише за вражаючими своєю довершеністю мініатюра- ми декількох рукописів княжої доби, які досі мало приверта- ли увагу навіть нечисленних фахівців [5, 49]. Тому фактичне повноцінне відкриття скромної збереженої частини тогочас- ного малярського спадку розпочалося лише в середині 1980-х років з віднайдення шедевра східиохристпяиського релігій- ного малярства - Дорогобузької ікони Богородиці Одигітрії кінця XIII ст.2 Сама ікона та пам'ятки її традиції, що Грунтуються на наслідуванні монументального стилю раииьопалеологівсько- го:1 зразка, збережені у спадщині майстрів українського Пере- мишля перших десятиріч XIV ст. Це ікони архангелів Мнхаї- ла та Гавриїла, переховані в церкві св. Великомучениці Пара- скеви в Даляві4, та св. Юрія - з горішньої церкви св. Миколая в ТурТ', які репрезентують найвищий елітарний рівень того- часної професійної мистецької культури. Найдавніше маляр- ство собору св. Юра мало, мабуть, орієнтуватися насамперед на подібні зразки. Те, що вони постали в доробку майстрів перемишльської школи українського релігійного малярства, звичайно, не було перешкодою для їх поширення на львівсько- му ґрунті. У новозаснованому Львові власного малярського

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

МНі II ЦЬКА СПАДЩИНА

середовища відповідного рівня на перших порах, природно, існувати не могло, і жодних слідів його активності за княжої доби нині вловити не вдається. Проте варто пам'ятати, що Перемишль - давній єпархіальний осередок і мистецький центр - також входив до держави князя Лева Даниловича. До відповідного кола взірців зараховують, зрештою, і найраніші збережені на західноукраїнському Грунті ікони: унікальний фрагмент з вибраними святими другої половини XIII ст. з горіш- ньої церкви св. Миколая в Тур'ї' та високопрофесійний ори- гінал сучасної йому, не зафіксованого походження, найдавні- шої західноукраїнської ікони "Покров Богородиці"2. Цей скромний перелік має поповнити нещодавно реконструйова- ний оригінал втраченої ікони фундації князя Лева Данилови- ча, відтворений у Жидачівській чудотворній іконі Богородиці ("Воплочення")4 середини XVI ст. [ 13]. Власне у колі княжого меценату постала найраніша не лише для Святоюрського ансамблю, але й загалом для мистецької культури Львова визначна пам'ятка - дзвін, що перебуває й донині на соборній дзвіниці. Згідно з написом, вміщеним на дзвоні, його відлито за ігумена Євфимія при князі Дмитрові в 1341 р. Збереглося не підтверджене іншими джерелами пізнє, з XVIII ст., свідчення, якому немає підстав не довіряти, про спорудження того самого року нового храму. Хоча таку мож- ливість нині й не вдається обґрунтувати ширшим рядом пе- реконливих аргументів, проте не може підлягати сумніву стверджене оригінальним написом походження дзвону. Він не окреслює найдавнішу вцілілу святоюрську пам'ятку як кня- жу фундацію. Але якщо повідомлення напису майстра Якова Скори і не вказує на це, немає підстав сумніватися, що князь Дмитро-Любарт продовжив опіку своїх вінценосних поперед- ників над монастирем. Після успадкування престолу волин- ських Романовичів і підпорядкування в 1340 р. львівської час- тини спадку нащадків Романа Великого (як виявилося не- вдовзі, лише на короткий термін) він, природно, мав підтри-

1 Встуїншй огляд відповіді юго кола пам'ятокта історично мистецької пробле- матики на підставі пані юніших досліджень запропої юнаї ю н [5].

1 11» і 'ii .ігіиіі •■ним. >і шім юму музеї V Мі.і-.ні. ' Іі\'рІг.іеться и І І.щіоі цільному я > 7 V >жі 11 -ому музеї І ■■!■■.....і, м. Кмїи.

' 'Кіід:і'пнЛі.іііі(сі.коїой'і.. II рмм воскресіння Ч|мк-ітнюпа

'Збсрії-ається в Рівненському краезпанчому музеї. ' І Іочаткош їй і іеріод правління у Пізашії дипаспїИалсолоііи. 1 Село Далина нині па тері ггорії Pect іубл Ікі і Поліліа. 'СслоТур'и Старосамбірськогор-пу Львівської обл. (' Ікони зберії'аюп.ся в І Іаніоі іальї юму музеї у Львові.

139

138

мати місцевий культ св. Георгія, в якому вбачалася родинна традиція його волинських попередників [11]. Оскільки під час археологічних досліджень 1932-1933 рр. виявлено кам'я- ний блок зі слідами монументального малярства, то не вик-

С0Б0Р СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

іні І ГЦЬКА СПАДЩИНА

історичний контекст найдавнішого мистецтва собору св. Юра, то про найближчі наступні сторіччя його історії до нас не дійшли жодні свідчення. Залишається відкритим питання про те, як на мистецькому рівні виявилася стверджена переказом львівського хроніста XVII ст. Юзефа Зіморовича перебудова храму під керівництвом архітектора Дорінга в 1360-х роках, а також нез'ясовані за характером імовірні (зрештою, не зовсім певні) роботи, вписані скупою згадкою до тієї самої хроніки під 1437 р. Відлитий 1341 р. святоюрський дзвін немов провістив нову сторінку історії міста й усього великого регіону, очоленого невдовзі Львовом. Волинський князь Дмитро-Любарт закрі- пився у Львові ненадовго. Незабаром його знову зайняв силь- ніший претендент на галицьку спадщину - польський король Казимир III. Після 1349 р. утверджується багатовікове поль- ське панування в регіоні, столицею якого нові володарі ви- брали місто князя Данила Романовича та його сина Лева. Прийшлі господарі заснували нове місто, а княжий Львів перевели в статус передмістя, і його недавні господарі неспо- дівано опинилися не на своїй землі. Нащадків безпосередніх творців Львова систематично і вперто упосліджували, пере- конуючи їх у меншовартості в чужій державі. Звичайно, це був тривалий час занепаду українського Львова, з якого він почав виходити лише в XVI ст. Саме тому до нас дійшло об- маль відомостей з історії Святоюрського комплексу впродовж цих двох сторіч і нічого не збереглося від його тогочасного мистецтва. Ситуація поступово змінювалася, починаючи з перших де- сятиріч XVI ст., у зв'язку із загальним піднесенням україн- ського життя в місті. Його найважливішим виявом стало зас- нування в 1539 р. Львівської православної єпископської ка- федри. Святоюрський монастир став основою її створення. Обраний єпископом львівський купець Макарій Тучапський декілька років до того був ігуменом Святоюрського монасти- ря. Відтоді давній монастир став офіційною єпископською

Рис. 45. Дзвін Святоюр- ського ансамблю, 1341 р.Майстер - Яків Скора. Фото 1888р.

лючено, що найдавніша монастирська мурована церква мог- ла бути мальованою. Щоправда, немає підстав наполягати на цьому, бо камінь міг належати й значно пізнішій, спорудженій у 1700 р. каплиці для Теребовлянської ікони Богородиці, роз- мальованої 1722 р.' Якщо, попри очевидний брак автентичних джерел, наве- дені факти та міркування певною мірою окреслюють загально-

111а жалц докладніших нідомсхлсй про і ію зі іахідку немає.

141

140

резиденцією, а монастирський храм - собором новоутворе- ної єпархії. Перший львівський православний владика Макарій Тучап- ський приклав багато зусиль до обновлення інтер'єру соборно- го храму, бо, як він писав, через велике спустошення "хвала Божа" в ньому "відбуватися не може" [37, с. 258]. Проте й це, значно ближче за часом, оновлення храму під час піднесення давньої монастирської церкви до статусу кафедральної так само не лишило сліду в історії. Жодних конкретних слідів цих значних, з огляду на недавнє спустошення, заходів до нас не дійшло. Серед усе ще маловідомої, досить нечисленної ідентифіко- ваної мистецької спадщини тогочасного Львова, фонд якої неухильно збільшується, теж поки що не вдалося розшукати нічого, що можна було б інтерпретувати, бодай натяком, на чу ситуацію. Проте навряд чи можна піддавати сумніву її роль у помітному розвитку української мистецької культури міста, починаючи з другої третини XVI ст. Це відстежується нині насамперед за писемними джерелами про професійне сере- довище майстрів малярства [3, с. 86-103] та за оригінальними зразками їх творчої активності'. Після символічної за характером пам'ятки княжої доби - дзвону 1341 р. - наступні конкретні відомості про мистецтво Святоюрської гори дійшли до нас аж від кінця XVI ст. - за- ключного періоду довготривалого пастирського служіння вла- дики Гедеона (Балабана). Дослідники звернули увагу на свід- чення середини XVII ст. про спорудження за його урядуван- ня нової єпископської резиденції на Святоюрській горі. Вла- дика перебудував і собор, хоча жодних ширших відомостей про характер тих робіт досі не виявлено. Перебудова собору однозначно вказувала на оновлення мистецького оздоблен- ня храмового інтер'єру. Ця обставина викликає особливий інтерес до робіт на Святоюрській горі наприкінці XVI ст. в контексті еволюції української мистецької традиції західно- українських земель і, зокрема, Львова.

СОБОР СВЯТОГО ЮРА У ЛЬВОВІ

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА

Зі швидким занепадом від середини XVI ст. давнього укра- їнського осередку в Перемишлі Львів у цей період поступово виходив на чільне місце в мистецькому житті великого істо- ричного перемишльсько-львівського регіону. Саме на цей період припадають і згадані роботи на Святоюрській горі за часів владики Гедеона. Тому є всі підстави розглядати їх у контексті тих глибоких історичних процесів, які тоді пере- живала мистецька культура давнього міста, вбачаючи в них органічний прояв актуальних тенденцій, що здомінували мистецьке життя українського Львова. Скромні конкретні відомості, які дають змогу висувати й обґрунтовувати такий погляд, зберегли львівські сторінки унікального для історії українського мистецтва щоденника МартіпаҐруневеґа. Він записав, що за його часів1 маляр Федь- ко намалював для собору гарні образи [41, с. 111]. Ця єдина для мистецької культури тогочасного міста джерельна звістка в належному прочитанні уможливлює глибше розуміння пе- ребудови собору. Маємо всі підстави пов'язати роботи, про- ведені на Святоюрській горі наприкінці XVI ст., з важливи- ми аспектами мистецького плану, які вдається вивести з аналі- зу ситуації, вловлюваної за наявними скупими відомостями. У наведеному свідченні М. Ґруневеґа йдеться, звичайно, не про окремі ікони, а про їх ансамбль2, званий тоді здебільшого Деісусом (в українській версії - Молінням), а в новітній цер- ковній, а за нею й науковій традиції - іконостасом, тобто про історично складений та активно розбудовуваний на україн- ському ґрунті від другої половини XV ст. комплекс ікон перед- вівтарної огорожі. Про ансамбль ікон Святоюрського собору кінця XVI ст. більше нічого не відомо; збереглася лише лаконіч- на згадка про ушкодження його в 1608 р. від блискавки [75, с. 34]. Судячи з аналогічної, проте докладніше відображеної в писемних джерелах історії з травня 1630 р. в міській Успенській церкві, образи маляра Федора та його майстерні навряд чи за- знали тоді суттєвих руйнувань. Тому, правдоподібно, після на- лежного відновлення вони залишились у храмі й надалі.

1 За актуального стану опраіиовапіія давньої мі істсі іькоїспадіїцл ш україї іськнх земель ні джерела і це й досі не зірупонапі і не вивчені.

' 'ІІ.НІКС1.К1ІҐ1 період ......1 >.іфіїдоііітііііюії> м І мі-ці ,коі т.) кут 11 ці Гі І.....йха охоплює 1582- N■02 pp.

'Для тогочааюп»Лмом і (С інпчі її їй термії і. Так пімо"ікоіш великі п м:ші"перед Іб12р. і іграіііпууіяіісдліню > иі .рууркспої І'і.истіїцепськоїцсркип і пм:інаііоіх>льіііі(Ськоіі> маляразламу XVI-XVII сі. ■ і чаїлТсрлсіц-коіо Дмігтро[3,С. 121].

142

143

Жодних певних відомостей про цей малярський ансамбль кінця XVI ст. досі розшукати так і не пощастило. Проте знані факти історії професійного середовища малярів тогочасно- го Львова, українського мистецтва на місцевому ґрунті та відповідного етапу еволюції релігійної малярської традиції у львівському середовищі дають змогу впевнено висловити окремі, досить конкретні міркування з приводу самої, недо- ступної нині, пам'ятки та її місця в процесі еволюції мис- тецької культури тогочасного Львова. Насамперед варто звернутися до винятково складної в історії давнього українського мистецтва, за умов нинішньо- го стану його осмислення та анонімності пам'яток, пробле- ми авторства. її з'ясування ускладнюється не лише надміру лаконічним повідомленням М. Ґрупевеґа, але й доступним па даному етапі наукових досліджень комплексом документаль- них матеріалів, що стосуються історії професійного середо- вища львівських малярів зламу ХУІ-ХУІІ ст. Тогочасні джерела вказують на активний розвиток профе- сійного середовища українських малярів у Львові наприкінці XVI ст. Зокрема, вони фіксують діяльність на місцевому ґрунті впродовж 1590-х років декількох митців з ім'ям Федір [10, с. 60-61 ]. Це ускладнює встановлення особи автора ікон Свято- юрського ансамблю. Дослідники останніх десятиріч, почи- наючи розмову про львівського маляра Федора кінця XVI - першої третини XVII ст., одностайно вказували на відомого митця зі Щирця, що поблизу Львова, Федора Сеньковича (помер 1631 р.). Майже з самого початку XX ст. літературна традиція послідовно трактувала його найвизначнішим маля- рем Львова свого часу, виходячи, як тепер виявляється, зовсім не з конкретних достовірних позицій щодо творчого доробку митця. Таку характеристику вироблено на основі лише добре задокументованих тісних стосунків його зі став- ропігійським братством Успенської церкви. Проте новіші дослідження спадщини тогочасного львівського малярства та її історичного контексту довели, що майстер зафіксований

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

мистецька СПАДЩИНА

джерелами лише від 1602 р. Вони переконали в поверховому погляді та необгрунтованому розширенні дотеперішнього сприйняття його професійних напрацювань. За практикова- ного підходу1, гадана творчість конкретного митця втратила весь комплекс можливих індивідуальних обрисів. Фактично донедавна доробок Ф. Сеньковича взагалі не сприймався як напрацювання певного майстра. У поширених досі тлумачен- нях він неодмінно мав поєднувати мало не весь доробок укра- їнських митців тогочасного міста. Не бракує, звичайно, в та- кий спосіб укладеній спадщині й пам'яток значно пізнішого походження. Не потрібно доводити, що Ф. Сенькович не був єдиним малярем тогочасного Львова. У цьому переконують не лише результати систематичного опрацювання писемних джерел, які дали на місцевому ґрунті майже два десятки імен майстрів першої чверті XVII ст. [4, с. 129], але й глибше осмислення ідентифікованої малярської спадщини. Цілеспрямоване до- слідження життєвого та творчого шляху знаного майстра ви- вело його постать за систематично створюваний досі фаль- шивий ореол і забезпечило належні передумови для об'єктив- ного сприйняття Ф. Сеньковича як самобутньої творчої інди- відуальності в її справжньому історичному вимірі [10, с. 44-116]. Підтверджене документально авторство найдав- нішої частини ансамблю ікон передвівтарної огорожі Успен- ської церкви та декілька ідентифікованих на цій підставі збе- режених композицій його пензля з комплексу цієї церкви [10, с. 85-99] у поєднанні з чималим фондом документальних ма- теріалів до біографії митця створюють для цього всі необхідні передумови. Оскільки святоюрський аспект творчості зазначеного на сторінках щоденника М. Ґруневеґа "майстра Федора" ґрун- тується лише на лаконічному джерельному переказі, очевид- но, позбавленому достовірності, подальше з'ясування особи виконавця варто перевести в площину професійного дороб- ку майстрів тогочасного львівського малярства. Як зазнача-

Тгдіп Ггіііип—і і їй »му і шані не одні іокііґі: і д< и.1 н такому розрізі іряктумпої практично їм І ні і її іачпі постаті - 11 и і м )| мпстсі и>кої ьулі.іурп українських м-мель.

144

145

лося, вивчення спадщини Ф. Сеньковича сформувало уявлен- ня про те, що наприкінці XVI ст. він вийшов з майстерні сво- го батька в Щирці. Тому є підстави вбачати в батькові майст- ра львівського кола, проте осілого у невеликому містечку, через що певною мірою випадає розглядати його як про- вінційного митця. Заслуговує на увагу те, що він сформував- ся ще, мабуть, на традиціях середини - третьої чверті XVI ст. Цілком очевидно, що Ф. Сенькович як митець, який вийшов з околиць Львова, міг потрапити під вплив тих нових явищ, що наприкінці XVI ст. поступово утверджувалися в творчості львівських майстрів. Ідентифіковані достовірні ікони його пензля з Успенської церкви переконливо засвідчують у ньо- му продовжувача нової малярської традиції, що утверджува- лась на львівському ґрунті від 1590-х років. Тому Ф. Сенько- вич є одним з тих представників молодого покоління, які пройшли школу нового львівського малярського осередку. Другою прикметною особливістю його почерку є виведений з глибокої родинної основи1 та винесений з майстерні бать- ка глибокий внутрішній зв'язок з мистецькою культурою дру- гої половини XVI ст. Він проявився насамперед у виведених з тогочасної стилістики притаманних його індивідуальному почерку підкреслено видовжених пропорціях постатей з ма- лими головами та в особливостях малярського трактування ликів і рук через характерне завершення форми, засноване на вживанні висвітлень, що передавалися традиційними для середньовічного малярства штрихами білила. Наскільки відо- мо, інші тогочасні львівські майстри молодшого покоління такого прийому вже не застосовувані. Ці відверто архаїчні на тлі розроблюваного від 1590-х років нового стилю львівського малярства прикметні елементи індивідуальної манери важливі тим, що категорично запере- чують авторство Ф. Сеньковича щодо Ріпнівської2 ікони Бо- городиці', яка від часу відкриття наприкінці 1960-х років ав- торського напису про виконання її у Львові в 1599 р. та підпи- су маляра Федора донедавна сприймалася як його ранній

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

МІН II ЦЬКАСПАДЩИНА ' І Ін>|іпсрі]]хггацііо МІМ 'чаїкупаїнцс 1« ■ і.ііірлп>рікопіі,іцдомпп 'ІІ.іИііеі.КІІП дослідник І.....сцїііа Володимир нУіппкГЗІ, 103].

автентичний твір1. Це заперечує очевидний брак в іконі прик- метних особливостей почерку львівського майстра першої третини XVII ст., а також наявність у ній не властивих його

1 Малярем бун також його братЯцько.

Рис. 46. І'іпнівська ікона Богородиці, 1599р. Майстер - Федір. Фото до пожежі 1988р.

- Під мазни с. 1'іппін і;усі.шт|>ііуЛі.ніі(с!.коїобл. ■'Обгоріла утрат ІІ1988 р^ Лі.нінська галерея мі ісіснпі, Музей-заі іоіііді шк "Одеський замок".

146

147

індивідуальній манері елементів (насамперед орнаменталь- них), запозичених із доробку західної іконографічної тра- диції, разом з олійним завершенням форми. Якщо про автор-

ство самого Ф. Сеньковича щодо Ріпнівської ікони Богоро- диці нині вже не може бути мови1, то дата її створення зали- шається поза сумнівами і завдяки їй зберігається значення ікони як першої знайденої досі, визначної, точно датованої пам'ятки нового етапу еволюції українського релігійного малярства на львівському ґрунті. Отже, якщо Ріпнівську ікону Богородиці, всупереч стійкій науковій традиції, немає підстав приписувати Ф. Сенькови- чу, то її автором має бути інша яскрава особистість із таким іменем, що діяла в місті наприкінці XVI ст. Декілька лаконіч- них згадок про маляра Федора в актових книгах львівських міського та старостинського урядів 1590-х років не дають змоги співвіднести ці поодинокі факти з конкретною особою чи особами і навіть документально встановити, скільки та- ких Федорів діяло в той час на місцевому ґрунті [10, с. 59- 61]. На цьому тлі єдиною постаттю з певними індивідуальни- ми ознаками виступає зафіксований підписом автор Ріп- нівської ікони Богородиці. Його можна розглядати також як імовірного виконавця ікон Святоюрського ансамблю фун- дації владики Гедеона, хоча це твердження на сучасному етапі знань про мистецьку спадщину тогочасного Львова не має належного всебічного обґрунтування. Як бачимо, за нинішнього стану знань про львівське маляр- ство кінця XVI ст. постать виконавця ікон Святоюрського ансамблю фундації владики Гедеона так і лишається серед здогадів. Але завдяки новим дослідженням над спадщиною львівських майстрів періоду становлення на місцевому ґрунті нової мистецької системи XVII ст. конкретне місце втраче- ного комплексу ікон Святоюрського ансамблю в процесі ево- люції традиції може бути окреслене досить докладно й цілком однозначно. Нині доводиться визнавати, що про перші кроки станов- лення нового львівського малярства не лише в 1590-х роках, на які, найправдоподібніше, припадає його початок, але й у найближчому відтинку перших десятиріч XVII ст. все ще май-

СОБОР святого ЮРА УЛЬВОВІ

ми. 11 ЦЬКА СПАДЩИНА

же нічого невідомо. Справжня історія нині розпочинається лише від ансамблю ікон П'ятницької церкви другої полови- ни 1610-х років [4, с. 103-144], який знаменує своєрідний підсумок етапу становлення традиції та її остаточне утвер- дження. На такому тлі створення наприкінці XVI ст. комплек- су ікон для головного храму міста та єпархії має посісти особ- ливе місце в процесі розроблення нової традиції, а сам ком- плекс ікон має бути охарактеризований як потенційний про- грамний маніфест нового мистецтва. У цьому відношенні святоюрські ікони фундації владики Гедеона займають цілком конкретні й однозначно визначені позиції в еволюції україн- ської мистецької культури на львівському ґрунті. Створений у другій половині 1610-х років ансамбль П'ят- ницької церкви підсумував становлення нової системи маляр- ства, а розпочатий майже одночасно з ним [10, с. 65-69; 12, с. 143-147], проте завершений після тривалої перерви в 1638 р. ансамбль Успенської церкви ознаменував остаточне утвер- дження цієї системи і став найвищою вершиною серед про- фесійних досягнень представників місцевої школи й тра- диції. А від початкового етапу розроблення нового стилю певною мірою зафіксованим є лише Святоюрський ансамбль, проте його місце в історії окреслюється не так цією очевид- ною обставиною, як статусом кафедрального храму, для яко- го ансамбль виконано. За відсутності ікон саме це насампе- ред може служити головним переконливим аргументом для характеристики скупо задокументованого святоюрського ас- пекту творчості "маляра Федька" як вірогідного програмно- го маніфесту нової мистецької культури XVII ст. на львівсько- му ґрунті. Оскільки самої пам'ятки немає, то запропоновані міркування є лише гіпотезою, яка, проте, підкріплена рядом переконливих і методологічно обґрунтованих висновків. Отже, за збігом сукупності зібраних обставин, хоч і/за недо- ступності самої пам'ятки, її конкретну позицію в процесі ево- люції нового малярства на львівському ґрунті в загальних рисах вдається окреслити чітко й досить переконливо.

1 Докладіііпіс пси іюі-лнл о&руї погаї ю п 110, с 81 -в"4

148

149

Зрештою, існує ще один, не взятий досі до уваги, важли- вий аспект імовірної дії святоюрського ансамблю - іконо- графічний, який може бути відтворений у цілком конкретний спосіб. Не можна заперечувати те, що інтер'єр собору давав змогу розвивати комплекс ікон у висоту і, можливо, саме тут вперше на львівському ґрунті з'явився самостійний ряд сцен страсного циклу. Конкретно він зафіксований лише в П'ят- ницькій церкві, але чи випадає співвідносити таку суттєву іко- нографічну й теологічну новацію з одним із міських храмів скромнішого рангу? Тим більше, що знайшовся промовистий доказ практики вміщення циклу страстей на східній стіні нави ще раніше. У 1611 р. розписи на цю тему прикрасили збудо- вану 1598 р. дерев'яну церкву Собору архангела Михаїла у Волі-Висоцькій, що поблизу Жовкви. Ці міркування ґрунту- ються лише на посередніх аргументах, але вони вибудовують- ся в цілісну логічну систему, витоком якої міг стати створе- ний наприкінці XVI ст. взірцевий за призначенням ансамбль головного храму єпархії. Дію такої конкретної моделі можна простежити ще в одній прикметній особливості іконографічного складу комплексів ікон передвівтарної огорожі у спадщині малярства львівсько- го кола першої половини XVII ст. Досі дослідники не зверну- ли належної уваги на той своєрідний факт, що впродовж усьо- го XVI ст. серед західноукраїнських ікон намісного ряду немає майже обов'язкових для наступних часів півпостатей Спаса Вседержителя та Богородиці з Христом. Вони ніби раптово поширилися на початку XVII ст. з утвердженням нового ма- лярського стилю, що свідчить про певне авторитетне джере- ло цієї новації. Можливо, що й у цьому спрацювала гадана "взірцева" святоюрська модель. Крім висловлених міркувань щодо творчої практики XVII ст., на підтвердження припущення про авторитетне джерело можна навести ще пару незафіксованого походження ікон майстра, що діяв наприкінці XVI ст. у Кам'янці Бузькій по- близу Львова1 [4, с. 110]. На зразок Ріпнівської "Богородиці"

СОБОР святого ЮРА УЛЬВОВІ

мисі І-.ЦЬКА

він теж залишив на своїй намісній "Богородиці" авторський підпис, від якого нині залишилось "...ович маляр каменецкій", а від дати збереглися дві перші цифри - "15". Перед рестав- рацією прочитувалася ще наступна цифра "9", а останньою за даними, які вже неможливо перевірити, нібито мала бути цифра "З". На даті наголошуємо через те, що в разі, якщо ком- плекс ікон Святоюрського собору був взятий за взірець, то наявність дати на іконі кам'янецького майстра могла б слу- жити єдиною підставою для уточнення датування як Свято- юрського ансамблю, так і (в ширшому плані) всього комплексу робіт на Святоюрській горі наприкінці XVI ст. Хоча наведені міркування обстоюють лише виняткове місце розглядуваного комплексу в історії львівського релі- гійного малярства, було б несправедливим зводити значення ікон Святоюрського ансамблю роботи маляра Федора лише до аспектів малярської традиції. Визначальні в комплексі пам'яток мистецької культури Львова першої половини XVII ст. ансамблі П'ятницької та Успенської церков, крім маляр- ства, прикметні так само новим композиційним принципом організації, визначеним, зокрема, появою цілісної сформо- ваної структури різьбленого обрамлення поодиноких ікон та ажурних різьблених Царських врат. Схематичний малюнок М. Ґруневеґа з комплексу ікон Успенської церкви [51, с. 137] свідчить про побутування цього нового для національної мистецької культури явища на місцевому ґрунті ще наприкінці XVI ст. За доступного нині комплексу пам'яток про поширен- ня цього явища в той час можна й не говорити, адже перші кроки в цьому напрямі в пам'ятках львівського кола вловлю- ються ще від середини XVI ст. Не може підлягати сумніву, що ансамбль ікон владики Гедеона був цілісним комплексом і водночас одним із ранніх у львівському середовищі при- кладів українського декоративного різьблення. У цьому плані він також належав до тих, що започатковували важливий і 1 к-і показовий для національної мистецької культури напрям її АЗІ еволюції. Так само безперечною вбачається потенційна роль

1 Львівська галерея мистсі ггв, Муаей- заповідпик"Олеський замок".

150

святоюрської передвівтарної огорожі й у цьому аспекті но- вого напряму розроблення національної мистецької систе- ми - конкретного зразка та пошукуваної моделі в утвердженні декоративного різьблення. Звичайно, не випадає зводити до втрачених ікон Свято- юрської гори кінця XVI ст. всі новації львівського мистецтва XVII ст. на етапі їх становлення й утвердження. Це було б не лише явним перебільшенням, але й безпідставним штучним звуженням якнайширшого в його різнобічних багатоплано- вих конкретних проявах історичного процесу. Водночас не менш промовистим видається й фундаментальне значення комплексу ікон майстра Федора кінця XVI ст. як своєрідного взірця для наслідування в творчості майстрів львівського кола. Тому можна цілком впевнено допускати можливість віднайдення в процесі поглибленого опрацювання мистець- кої спадщини львівського осередку XVII ст. та майстрів його орієнтації нових імовірних прикладів наслідування цього за- губленого ансамблю. Попри втрату, значення Святоюрського комплексу як одного з центральних зразків раннього етапу нової релігійної мистецької культури XVII ст. залишається безперечним. Він сприймається не лише як перша визначна пам'ятка нового львівського українського мистецтва XVII ст., але й як його вловимий, нині символічний історичний поча- ток. У такому контексті аналіз комплексу ікон Святоюрського собору кінця XVI ст. переконує в можливості реконструкції пев- них суттєвих аспектів мало відображених у джерелах і пам'ят- ках періодів мистецької історії соборного ансамблю та дає конкретний показовий приклад такої роботи. Часи єпископа Йосифа та останній період існування дав- нього собору. Перші після дзвону 1341 р. автентичні зразки мистецтва Святоюрської гори належать до наступної, цього разу вже чималої групи пам'яток. Вони відображають новий важливий етап історії комплексу, визначений довготривалим перебуванням на владичому престолі чергової енергійної особистості - єпископа Йосифа. Цьому передувало спусто-

собор святого юра ульвові

«МІ ГЕЦЬКА СПАДЩИНА

шення собору за довголітньої боротьби між претендентами на столицю львівських владик, про що єпископ згадує, зокре- ма, у своєму заповіті [ 1, с. 90]. Центральною мистецькою подією початкового етапу уря- дування владики Йосифа у святоюрському контексті стало перенесення 1673 р. із Спаського монастиря в Теребовлі, який опинився під турецькою загрозою, чудотворної ікони Богородиці1 разом з іншими монастирськими речами. По- чаток вшануванню ікони поклали криваві сльози, які витіка- ли з очей Богородиці (1663 р.). Проведене останніми рока- ми розкриття первісного малярства (реставратор - Ярослав Мовчан) [67] відкрило на його поверхні виразні матеріальні сліди вузьких потоків рідини, що текла від очей Богородиці. Як доводять стилістичні особливості, чудотворний образ не є давнім, а цілком очевидно, що належить до середини XVII ст. Можливо, його виконав один із місцевих теребов- лянських малярів, оскільки опрацьовані досі документи зна- ють їх у місті ще від 1569 р. [3,с. 171]. Декілька з них зазначені в актових книгах міського уряду перед серединою XVII ст. [7, с. 234]. Одночасна діяльність на місцевому ґрунті невели- кої групи митців окреслює їх окремим регіональним мистець- ким осередком, функціонування якого відповідає найзагаль- нішим закономірностям розвитку мистецького процесу на за- хідноукраїнських землях від другої половини XVI ст. Перенесення до давнього собору чудотворної ікони нада- ло храмові нового в його історії статусу - осередку розбудо- ваного богородичного культу. Це, звичайно, не могло не ви- кликати вжиття певних подальших заходів з боку правлячого архієрея. 1685-м роком датується фундація єпископа Йосифа на користь Святоюрського кафедрального монастиря, яка окреслила його статус, впорядкувала внутрішнє життя й виз- начила для нього необхідне забезпечення надалі2. Тоді ж під соборною дзвіницею влаштовано каплицю святого Прокопа (інвентар 1719 р. серед соборних реліквій називає частку його мощей)3.

'Див. сторінку суііср- і ' і.ипмкп.

' Льиік. паук, б-ка їм. П. Стсфаппка ІІАІ гу. Иідділ рукописні. - Ф. 5 (Ії-ка монастирі» наспліап),ои. І.сир. 37.3. 1 Гамсамо,снр. 129,арк.5зп.

152

153

мистецька спадщина

дзвону. З огляду на його значення як унікального свідчення давніх початків монастиря, надалі заборонялося дзвонити в нього без дозволу чинного архієрея, що й урятувало унікаль- ну історичну пам'ятку. Одночасно було подаровано комплект із двох малих та більшого ("буденного") дзвонів1 для поточ- них потреб святкових і повсякденних богослужінь. Маємо підстави стверджувати, що за часів владики Иоси- фа для собору виготовлено також новий ансамбль ікон. Мож- ливо, інвентар 1757 р. згадує саме його разом з іншими чис- ленними образами на дошках і полотні, які на той час пере- бували на горищі новоспорудженої будівлі собору2. Єдиним ідентифікованим досі залишком цього ансамблю є передана свого часу Національному музею у Львові унікальна в іконо- графічному відношенні, виконана на золотому тлі, підкресле- но монументальна храмова ікона спертого на щит св. Юрія. Юний святий воїн із широким відкритим обличчям, відповід- но до заснованої на зразках західноєвропейського класициз- му XVII ст. актуальної "іконографічної моди", одягнений у розкішно орнаментований антикізований обладунок. Поверх багато оздобленого декоративного панциря на плечі наки- нуто яскравий червоний плащ, прекинутий через підняту ліву руку зі списом. Скріплений на правому плечі невеликою скромних форм застібкою, плащ на грудях опускається до пояса, утворюючи своєрідну завісу дрібних декоративних складок. Його чимала площа на загальному золотому тлі утво- рює найяскравішу декоративну пляму, надає композиції го- ловного колористичного акценту. Із-за поколінної фігури святого виглядає голова невеликого крокодилоподібного дракона з довгою шиєю. Приборканий дракон є неодмінним атрибутом численних, збережених на українському ґрунті, починаючи з XIV ст., ікон св. Юрія як вершника. Проте в значно скромнішій, поколінній версії іконографії таке по- єднання у святоюрському храмовому образі має унікальний характер і в багатому українському фонді пам'яток, наскільки відомо, досі більше не траплялося. Не виключено, що разом

' ЛЬВІВ, наук, б-ка їм. Н. Стсфапика ІІЛІІУ. Иідділ рукописні. - Ф. 5 (Іі-ка монастирі» юсиліап),oil і.спр. 129, .і|>к.-|8зіі.

' Ці'іпр.дсрж. Ісг. архіп України, м. Лміііі. - Ф. 68-і (і І|хт)ііумспат мои аси грініїаснліан), (мі. І,сир. 2234,С t3>

що можна називати своєрідним археологічним відчуттям сто- совно інтересу до старовини. Саме звідси у фундаційному до- кументі з'явилося розпорядження щодо "стародавнього"

154

155

антикізованим обладунком західноєвропейського зразка це гоєднання походить від якогось європейського іконографіч- юго взірця. Підпорядкований і декоративно потрактований, к і дракон, розташований поруч з ним, перед фігурою свя- ого, невеликий, виразно применшений, цілком декоратив- іий щит з овальним, звуженим донизу середнім полем, якого вятий воїн підтримує зверху правою рукою. Скромна, але прикметна особливість образу полягає в ак- іентуванні на щиті восьмикінечного хреста з косим нижнім >аменом. Ця деталь історично співвідноситься з православ- юю церковною традицією й може служити важливим аргу- ментом для датування не лише самої ікони, але й усього ан-

амблю, до якого вона належала. Ікона з таким хрестом не

югла постати після прийняття унії у Львівській єпархії, тоб- -о її, як і весь комплект ікон, слід датувати до 1700 р. Згадана шископська фундація дає підстави для здогаду про створен- ія образу теж, мабуть, близько 1685 р. та його виникнення в іуслі ширших заходів, правдоподібно, проведених тоді на І)вятоюрській горі. Ця храмова ікона належить до найваж- іивіших з-поміж усе ще скромної кількості вцілілих ідентифі- сованих досі зразків львівської школи українського релігій- іого малярства другої половини XVII ст. і є найдавнішим знай- іеним досі оригінальним зразком святоюрського мистецтва. Врешті, можливо, до нас дійшов навіть певний, майже су- гасний іконографічний переказ про цей ансамбль ікон. До гакого висновку схиляє вміщена серед ілюстрацій надруко- заної у Святоюрському монастирі 1687 р. "Метрики" єписко- га Иосифа Шумлянського гравюра монограміста "ЛМ" "По- дання єпископа священикам" на фронтисписі заключної частини видання [48; 102, № 641]. Повчання відбувається в інтер'єрі церкви на тлі ансамблю ікон у невибагливій за фор- мами, простій столярській конструкції з храмовим поколін- ним образом так само спертого на щит св. Юрія та унікаль- ним для української церковної традиції парним образом ар- хангела Михаїла'.

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

1У церкоіи іій і ірактиііі тут здебільшого вміщушишзображсіпш св.Миколая.

156

юрський ансамбль ікон. Зрештою, за характером, насамперед обрамлення, він, як на той час, досить скромний, тим більше для собору. Варто зіставити його з поодинокими вцілілими зразками львівського декоративного різьблення другої поло-

ини XVII ст. - фрагментами з неіснуючої нині львівської цер- ви св. Федора Тірона1 та каплиці Трьох святителів при Ус- енській церкві у Львові2. Проте зображений на гравюрі хра-

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ 1 Цсіжш ск Микол ля н сЧоріїуііюиичі Пусіоми-гівськоі-о р-ну Львіїїськоїобл. 2 Зберігаються її І Іаі поі юлы юму музеї у Львові.

МИСТЕЦЬКА спадщина

Реєстр монастирських рухомостей 1719 р. зберіг вказівки й про інші численні надання владики, тому цілком очевид- но, що лише врахування його відомостей може наблизити нас до розуміння повноти мистецьких аспектів діяльності цього архієрея. До них, зокрема, належала чимала кількість цінної тканини чи якогось іншого декоративного матеріалу, нада- на каплиці Теребовлянської Богородиці для оздоблення інтер'єру під час церковних урочистостей1. Для цього ж мали служити два великі килими2 та гданський курдибановий (з тис- неної золоченої мальованої шкіри) антепедій1. Собор освіт- лювався великим ліхтарем - так само з дару єпископа. За опи- сом 1772 р., коли ліхтар уже був демонтований і в розібрано- му вигляді розміщувався в скрині на горищі, він являв собою велике бронзове панікадило на дванадцять ліхтарів, поміж якими було шість пірамід з дванадцятьма "особами", кулею знизу й поставленою вгорі фігурою з мечем4. Ці, очевидно, лише частково переписані з давніших реєстрів подробиці дають підставу для висновку про ґрунтовне онов- лення інтер'єру собору та його опорядження заходами влади- ки. Хронологія частини проведених робіт переконує, що це не був одноразовий захід, а планомірна систематична діяль- ність. Найпізніший її конкретний приклад дає спорудження 1700 р. каплиці, посвяченої на честь давнього українського церковного свята київської традиції - Покрови Богородиці5. У ньому знайшло своє самобутнє втілення започатковане в Україні ще від часів князя Ярослава Мудрого та розбудоване па західноукраїнському ґрунті від другої половини XV ст. вшану- вання Богородиці Заступниці. Саме в цій новозбудованій кап- лиці і вміщено виконану раніше чудотворну ікону. Показово, що при цих масштабних заходах владика спору- див для себе лише "резиденцію маленьку деревляну", в якій львівські архієреї замешкували аж до зведення в 1760-х ро- ках нинішніх митрополичих палат. З цього часу до нас дійшли також перші відомості про існу- вання на Святоюрській горі єдиного в її історії невеликого

1 Львів, наук 6-ю їм. В. Стсфаника 1ІАІ ГУ. Нідділ рукописів. - Ф. З, ОН 1,спр. 129,арк.29зв. І.і.мсамо.арк.48. 1 Гам само, арк.40.

1 Цсіпр.дсрж. іст. архів України, м. Львів. - Ф. 084, О!І. І.спр. 2238,арк. 13. І Іош коротший опис 1757 р. ді пі .там само, сир. 22,34, с. 13.

11 Іосвячеппябуло шіідонзі змінене.

Рис. 49. Ікона "Мадонна на тронізі святими", XVст.

ювий образ, який окремими елементами своєї іконографічної рограми співвідноситься зі збереженим оригінальним свято- ірським, звичайно, теж не можна обійти увагою.

158

159

власного мистецького середовища. У 1687 р. в єпископській друкарні при Святоюрському монастирі побачила світ згаду- вана "Метрика" з гравюрами майстра, який приховується за не розшифрованою досі монограмою "ЛМ". Кожна з чотирьох частин "Метрики" має гравійований титул і цілосторінкову гравюру на його звороті. Вміщені тут дереворити двічі відтво- рюють ансамблі ікон передвівтарної перегородки, а метриці шлюбів передує гравюра, в якій на задньому плані зображе- но церковні хори з хористами. Цей мотив віддалено нагадує знамениту унікальну деталь ситихівської' ікони "Воздвиження Хреста" кінця XVII ст.2 Наступного року в монастирській друкарні вийшов також "Псалтир" [48, № 644] та ще одне видання "Метрики"[48, № 648]. На початку 1691 р. з Крехівського монастиря, що поблизу Жовкви, переселився сюди ієромонах Никодим Зуб- рицький - центральна постать львівського мистецтва кінця XVII ст. і найвидатніший західноукраїнський гравер. Саме в монастирських стінах з'явилися його своєрідні за трактуван- ням форм дереворити львівського періоду творчості, яким судилося стати вершиною давньої західноукраїнської гравю- ри. Вони ознаменували відновлення і справжній розквіт за- непало! наприкінці XVII ст. техніки дереворізу. Остання віднайдена на цей час львівська гравюра майстра датується 1703 р. Після переїзду до Києва талант і авторитет визначно- го митця посприяли відродженню деревориту й у київсько- му осередку, незважаючи на визначні успіхи в тамтешньому середовищі гравюри на металі. Разом з Н. Зубрицьким на зламі XVII і XVIII ст. у стінах мо- настиря працював насамперед за його оригіналами [6, с. 90- 91] пізніший святоюрський ігумен ієромонах Діонісій Сип- кевич, який, щоправда, відійшов від цього заняття з від'їздом свого колеги зі Львова і після 1703 р. до гравіювання, на- скільки відомо, не повертався. У 1700 р. в монастирській друкарні видано останню, найбільшу за обсягом і найдоско- налішу з фахового та мистецького поглядів книгу - перший

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

мистецька спадщина

в історії друкований з набору нотний "Ірмолой"[48, № 752]. Його видавцем був чернець Иосиф Городецький - людина винятково цікавої долі, мандрівник, який об'їздив православ- ний Схід і Західну Європу й коротко розповів про свої життєві дороги в післямові до книги [22]. Загалом скромна на загальноукраїнському тлі, видавнича сторінка життя святоюрського комплексу належить до ціка- вих аспектів його історії, а видавничі спроби та їх практичні результати - до важливих свідчень культурно-релігійної актив- ності, що розвивалася на Святоюрській горі за часів владики Иосифа. Заслуговує на увагу сам факт видавничої діяльності в обителі, позаяк на знаному історичному тлі друга половина XVII ст. загалом не належить до активних періодів розвитку друкованої справи, тому нові осередки друкарства з'являлися тоді нечасто. Діяльність у монастирі трьох визначних майстрів української гравюри кінця XVII ст. на певний час зробила його чинним осередком цього порівняно нового, проте винятково важливого напряму розвитку національної мистецької тра- диції ХУІІ-ХУІІІ ст. і дала львівському мистецькому середови- щу чи не найяскравіше явище його історії. Останніми пам'ятками доби владики Иосифа були два рідкісні в історії Львова об'єкти, призначені для його похоро- ну. Насамперед це втрачена надгробна корогва із зеленої квітчастої тканини, з якої, за свідченням реєстру 1719 р., не- вдовзі виготовлено священицьку ризу'. Ризу оздоблювало гап- товане зображення Христа - Великого архієрея, яке виконав "ремісник монастирський". Це свідчить про те, що на час ви- готовлення ризи в монастирі працював власний гаптар. Так само втраченою виявилася й унікальна проста табли- ця з короткою біографією владики, яка під час похорону сто- яла на труні в головах [99]. Аналоги такої таблиці в Україні зафіксовані лише писемними джерелами'-. Показово, що за поширення на початок XVIII ст. в похоронних обрядах на- трунних портретів, виконуваних на срібних пластинах або лише в срібному обрамленні, і таблиць з пам'ятними написами

1 Від і іазіш с. Сіптіхін Жоккінськото р-і іу Льиіік i.kohkVi. ^Зосрії-ається н 1 Ілімої іальї юму музеї уЛиіюні.

.'Іі.нін. наук, б-ku і м. В. Сіефаі піка ІІА1ІУ. Пі. іди і і\ кішисін. - ф. З, он. І,сир. 129,арк.20зн. -' їх ііодаеоініс пам'яток lki/іоднмирлта його окол 111 н. з і ісрі ІІОЇ полонім їй XIX ст., нідзмачаючн такі меіалсиі таблиці під груп Марпіна Іиаішцккоіо (помер 1б80р.)та litana Кисели (помер 1684 р.), і ірі ібі пі до сііі п і церкіїп Гч.іюпііцеїииі и Ііиінічлх. - Цеіпр.дсрж.ісг.архін України, м. Лі.пін. - Ф. ¿01, оі і.4б, сир. 206, арк.6.

160

161

й гербами, на похороні владики обійшлися скромною дерев'я- ною таблицею з виконаним фарбою меморіальним написом і невеликим олов'яним "наголовком" з гербом (занотований інвентарем 1772 р.'). Тут замовники орієнтувалися на давніші взірці періоду, що передував поширенню натрунних портре- тів на західноукраїнських землях, зафіксованих львівськими архівними матеріалами, від 1670-х років [9].

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

МИСТЕЦЬКА

часу портретів з ускладненими додатковими елементами ком- позиції. Проте в збереженій досі скромній спадщині україн- ського портретного малярства майже немає аналогів цього пор- трета. У його нижній частині між постаттю св. Юрія та алего- рією Католицької Церкви вміщено невелике зображення скромного мурованого храму з двосхилим дахом (див. рис. 12), у якому окремі дослідники схильні вбачати тогочасний собор. В основі композиції вміщено обширний напис-коментар у два стовпці, прочитати який за нинішнього стану нереставрова- ної картини неможливо. "Реєстр оздоби" собору 1719 р. з дописаними пізніше окре- мими дарами різних доброчинців дає можливість виробити докладніше уявлення про комплект рухомих предметів, які на той час розміщувались у соборному храмі. Коментарі укла- дача цього реєстру нерідко свідчать про походження окре- мих давніх речей. Для пізніших поповнень соборного майна імена жертводавців інколи супроводжують записи про додат- кові обставини його надходження. Завдяки цьому реєстр зберіг унікальні відомості про характер зібрання та конкретні шляхи збагачення його в певні періоди. Найважливішою прикметною особливістю зазначеного реєстру є брак виразних вказівок на зберігання в соборі давніх речей. За його формулюваннями, про ймовірний родовід окремих предметів можна лише здогадуватися. Цим реєстр ніби підтверджує заповіт владики Йосифа стосовно спусто- шення собору. Але він так само вказує і на його ґрунтовне відновлення, принаймні на рівні оздоблення інтер'єру. Таке враження посилює дописаний до первісного реєстру 1719 р. чималий за обсягом перелік нових дарів 1720-1730-х років. Згадані серед соборних цінностей два срібні напрестольні хрести і три чаші для причастя є дуже скромним забезпечен- ням кафедрального храму великої єпархії з кількасотлітньою історією. Євангелій на той час собор мав чотири. Головне з гсу них, велике, московського друку походило з часів посилення -І03 контактів з Московським царством наприкінці XVII ст. Саме

1 Цсптр.дсрж. Іст.'дрхів Украй їй, м. Львів. - Ф.684.011.1,сир. 2238, арк. 12зв.

Рис. 50. Надгробна таб- лиця єпископа Иосифа Шумляпського, 1708р.

XVIII ст. порівняно з попереднім періодом дає значно більше матеріалів до різних аспектів мистецької історії Святоюрської гори та автентичних пам'яток, які стосуються не лише часу створення нинішнього архітектурного ансамблю, але й дещо ранішого періоду. їх розпочинає зафіксований давнім описом чималий "наголовок олов'яний від труни з портретом ясно- вельможного Варлаама Шептицького, єпископа львівського"2. Проте першою оригінальною пам'яткою є створений у 1728- 1729 рр. унікальний портрет-конклюзія його наступника - дов- голітнього єпископа Афанасія Шептицького як коадьютора4 Київської митрополії - з образом св. Юрія та алегоричним зоб- раженням церкви4 [25, 28]. Він належить до поширених свого

1 Цсі пр. держ. 1ст. архів України, м Львів. - Ф.684,оп. 1.сир. 2238, арк. 12зв.

• Тут - наступник

митрополітіа, призі іачсі іиїї за його життя. 'Зберігається у Львівському музеї Історії релігії.

162

за правління владики Иосифа такі дари активно надходили на західноукраїнські землі. Це підтверджується як писемни- ми джерелами, так і вцілілими автентичними пам'ятками. Вельми показовою є відсутність характерних для того часу срібних підсвічників. За свідченням реєстру, навіть перед чудотворною Теребовлянською іконою Богородиці тоді сто- яли скромні олов'яні підсвічники1. Перший зафіксований у реєстрі цілісний комплекс церков- них предметів належав до часів єпископа Иосифа. Ранішими були хіба що деякі воздухи та група сучавських речей2 - вісім антепедіїв з дорогих тканин, серед яких пара "гаптованих золотом у хрестики й особи"3, тобто зразки з сюжетним шит- вом. Це була частина багатого спадку померлого наприкінці 1693 р. в Жовкві сучавського митрополита Досифея, яка відійшла львівському владиці, що набув прав адміністратора сучавської митрополії [ 1, с. 91]. Крім цього, було три фело- ни без належних до них додатків1, а також декілька рукопис- них і друкованих книг грецького походження. За очевидної малочисельності давніх речей, серед яких виділяються предмети сучавського спадку митрополита Досифея, в соборній скарбниці могли бути й справжні ра- ритети. У цьому переконує винятково інтригуюча за змістом позиція інвентаря 1752 р.: "На вибляклій тканині золотим гаптуванням вишита особа святого ієрарха Миколая із зображенням доброчинців (бенефакторів) і року - 1139", що занотовано, як зауважив укладач, "через рідкісну древ- ність"1". Можна здогадуватися, що йдеться про шите зображен- ня св. Миколая з портретними постатями донаторів, яке при- вернуло увагу укладача опису з огляду на його давнє похо- дження. Текст опису не конкретизує характер цієї унікальної, в баченні автора середини XVIII ст., пам'ятки. Але інших відо- мостей про неї відшукати не вдалося. Цей приклад свідчить, що серед соборного майна могли бути й інші давні речі, які не привертали особливої уваги, тому вони не занесені в збе- режені описи.

СОБОР святого ЮРА ульвові

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА

Загалом в інвентарі переважають надходження від сучас- ників, серед яких немало добре знаних на львівському грунті історичних осіб. Показово, що занотовані жертводавці нале- жали здебільшого до середовища міщанства й нижчого духо- венства. З огляду на численні дари єпископа Иосифа, дивує, зокрема, брак будь-яких згадок про пожертвування його на- ступника на львівській кафедрі - Варлаама Шептицького, хоч той і посідав престол львівських владик порівняно короткий проміжок часу. Немає також жодного запису про вклад його енергійного наступника - Афанасія Шептицького, який не- вдовзі зарекомендував себе ініціатором спорудження ново- го собору. В інвентарі майже зовсім немає і пожертв представників шляхетської еліти. Поміждекількомазафіксованими приклада- ми з їх середовища виділяється воздух від люблінської воєво- дііііп Тарлової'. Цілком унікальним є подарований у 1724 р., як можна здогадуватися, за виняткових обставин вотум ко- ролевича Костянтина Собєського до Теребовлянської ікони Богородиці. Це велика срібна таблиця, "на якій Найсвятіша Діва із Сином вирисувана, на тій же блясі є вибитий короле- вич, його милість Костянтин, з гербом його"2. Вотум на свя- то Покрову Богородиці з урочистою процесією та цехами принесене і віддане Найсвятішій Діві Чудотворній Теребов- лянській з орацією поважною"\ Очевидно, цей єдиний тако- го характеру й надходження дар для соборної скарбниці по- в'язаний з клопотами про здоров'я королевича, який по- мер через два роки. З наведених в інвентарі обставин пере- дачі пам'ятного дару до шанованого образу постає яскравий епізод тогочасної релігійності й унікальне свідчення якнай- ширшого вшановування головної реліквії собору. У 1724 р. від шляхтича Виговського, особу якого, за лаконічним по- відомленням джерела, так само не вдається ідентифікувати, надійшла скромна срібна бляшка із зображенням ноги. Наведені три приклади засвідчують проникнення нової традиції вшанування Теребовлянської ікони до шляхетського

1 Львів, наук, б-ка їм. й Стефаішка 11АІІУ. Відділ рукописні. - Ф. З, он. І.спр. 129,арк.48. ЧІривсзспІзСучаші (місто її сучасній Румунії) рсчі,які забран, шіїжджаю'іп з Молдови, сучанськиїї митрополій Д<ісп<|>сп. 'Львів, наук б-ка їм. В. Сгсфаинка 11-М ТУ. Відділ руни Ш - Ф. З, ои. І.спр. 129,арк.а.О.

1 Льпін. наук, б-ка ім. ПьОгафтта ІІА1ІУ. - ЩддЫ рукописні. - Ф. X ои. і.спр. 129,арк. 27.- За лаконічною і ісдатонаї юю нотною шпкрспіу особу і «станом ги 11 іс цдалося. ' Гам само.

1 Там само, арк. 20-20зн.

'Гам само.

4 Цст гір. держ. іст. арх і н Україї їй, м. Львів. - Ф .684,011.1, сир. 223-1, арк. 12з№

165

164

і навіть магнатського середовища як вияв того культу чудо- творних ікон, що став однією з прикметних особливостей ду- ховної культури українських земель XVIII ст. У вчинку Костяі і- тина Собєського слід вбачати цілком виняткові обставини надходження пам'ятного дару від хворого королевича. Не виключено також, що в цьому кроці певним чином відобра- жено позицію його батька щодо пекатолпків (їх підтримку) в численних королівських маєтностях, розташованих на око- лицях Львова. За свідченням інвентарів, коло доброчинців навіть упродовж першої половини XVIII ст. розросталося дуже повільно. Активніше воно почало поповнювати собор- ну скарбницю в другій половині сторіччя із закінченням будів- ництва нового собору. Такий злам у ставленні еліти тогочас- ного суспільства був зумовлений глибинною зміною релігій- ної ситуації на західноукраїнських землях - остаточним утвердженням на місцевому ґрунті греко-католицької ідеї та зближенням її з панівним державним католицизмом. Поміж жертводавців, що належали до духовенства, виді- ляється знаний у той час церковний діяч, один з найпомітні- ших представників львівської церковної ієрархії зламу XVII- XVIII ст., соборний архідиякон та ігумен Пліснесько-Підго- рецького монастиря' Парфепій Ломиковський. Від нього походили два стихарі з орарами й нарукавницями2, два фе- лони3 та катапетасма - завіса для Царських врат у каплиці4. У переліку зазначено також декілька скромних вотумів, що надійшли від родичів П. Ломиковського. Згаданий святоюрський ігумен і гравер Діонісій Синкевич подарував трапезній церкві парні панагії з образами Спаса та Богородиці, дияконський стихар з ораром і нарукавппцямн та катапетасму для каплиці'. Крім того, він оплатив золото і срібло на золочення вівтаря та чудотворного образу Бого- родиці". Отець Георгій Паковський справив катапетасму для голов- них Царських врат7. Скромний характер має срібний омо- фор, яким чернець Митрофан Фотович прикрасив ікону

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

мистецька СПАДЩИНА

Покрову Богородиці'. Привертає увагу те, що лише в рідких випадках занотовано надходження книг. Отець Филипович та чернець Никодим Керницький подарували по примірни- ку віленського видання Служебника2, мабуть, 1692 р. з ілюст- раціями визначного майстра київської школи гравюри на міді Леонтія Тарасевича. Цитований інвентар не відтворює повної картини дарів до собору. Наприклад, у реєстрі захристії 1772 р. відзначено півліктевий срібний ручний хрест із вкладу ієромонаха Іллі Кощаківського (1705 р.) та межигірського ігумена Філарета' (не датований). Ці хрести є цінним свідченням про пам'ятки Святоюрської гори, вартим уваги з огляду на те, що жоден з них не дійшов до нашого часу. Серед пожертв світських осіб, як явище цілком винятко- ве, вирізняються своєю кількістю та характером численні дарунки львівської міщанської пари Дем'яновичів - Андрія та Марини, які, за даними інвентаря, можна зіставити хіба що з численними наданнями владики Иосифа. З липня 1720 р. Марина подарувала братству при іконі Теребовлянської Богородиці срібну позолочену тацю масою близько 700 г гар- ної карбованої роботи, "за яку дано, купуючи, золотих двісті і вісім, а наполегливо просила, щоб ні на що інше не була вживана, лишень на церковну потребу"4, - зазначив укладач опису. У 1726 р. Марина оплатила золото і срібло для ново- справлених ківорію та амвону0. Під особливим патронатом подружжя була трапезна церква з вівтарем покровителя гла- ви родини - апостола Андрія. Для неї вони справили заслону до вівтаря, образ апостола Андрія, вишитий рушник, анте- педій, два олов'яні ліхтарі". Як бачимо, монастирську трапез- ну церкву подружжя облаштувало своїм коштом. Разом з їхніми вкладами до собору це є рідкісним для історії тогочас- ного Львова конкретним прикладом міщанської релігійності, одним з епізодів ще мало відомої історії духовної культури української міщанської спільноти не лише самого міста, але й західноукраїнського регіону загалом.

1 Лііііін. паук, б-кл ім. В. Сісфлипка ІІЛ1 !У. Пілділ рукописів. - Ф. X ом. І.снр. 129, арк. 16. ' Там само, арк.42.

1 Розтліпоплпші ус. Підіірі 0 Г>родіію.коіо р-пуЛі.піисі.коїобл. -Лышсмаук.б-ка ім. В. Стсфамика 1ІЛІ1У. Відділ рукоїшсіи. - Ф. З, ом. І.смр. 129, арк. 27. -,Тамсамо,арк.2І. 1Тамсамо,арк29. 'Там само, арк. 25,29, 41)аа ('Тлмсамо,арк.51. 'Там само, арк. 29.

'Цеіпр.дсрж.1сг. архів України, м. Лиіін. - Ф. баї, оп. 1,спр.2278,арк.4-

'Львів, наук, б-кл ім. И. Стсфаішка 1 [А1ІУ. Відділ рукописів. - Ф. .1, оп. І.спр. 129,арк.5зн.

• Там само, арк 51.

'■ Там само, лрк. 293В, VI, 40,46,

166

167

Серед жертводавців із львівського міщанського середови- ща слід відзначити знану за натрунним портретом з Успен- ської церкви1 дружину старійшини львівського Успенського братства кінця XVII ст. Миколая Красовського - добродійку львівського Онуфріївського монастиря Анну Красовську. Вона подарувала металеву посудину для освячування води2. Окремо відзначимо дари львівських греків. Від Дмитра, зятя відомого братського діяча Юрія Ілляшевича, надійшли дві засклені ікони "московського малювання" у срібних ко- ронах та обрамленні, оправлені спільною різьбленою рамою*, їх розміщено над Царськими вратами в каплиці Непорочно- го Зачаття Богородиці4. Грекиня, дружина Павла Яновича подарувала в цю каплицю убрус для престолу Богородиці5. Ці нечисленні надходження від греків, безперечно, відобража- ють тогочасне становище їхнього поселення у Львові. Осібну невелику позицію в інвентарі становлять вотуми. В їх міщанській частині зазначено "руку" від "Василевої друкар- ки"6 - правдоподібно, дружини активного друкаря Василя Став- ницького, який свого часу працював у монастирській друкарні над виданням "Псалтиря" 1689 р. Проте особливий інтерес викликають "таблички" 1722 р. з "вирисуваною на хмарах" Богородицею "від малярів Андрія і Павла принесені"7. Оскіль- ки обидва майстри названі лише на ім'я, можна вбачати в них осіб, добре знаних укладачеві реєстру. Проте середовище то- гочасних українських малярів у місті майже невідоме, тому висловлювати вірогідні здогади щодо їх можливої ідентифі- кації складно. Поміж нечисленних надходжень з-поза Львова варто згадати "табличку" з Богородицею у хмарах, яку 1723 р. подарував невідомий досі дослідникам маляр із Городка, що поблизу Львова, Теодор Дунаєвський", очевидно, родич (бать- ко?) знаних львівських малярів середини XVIII ст. Андрія та Григорія Дунаевських і маляра-ченця, ігумена монастиря в Золочеві Феофіла Дунаєвського. Унікальний характер має згад- ка про срібну "табличку" з Богородицею га Христом "ґданської роботи" від Андрія Фалковського з Мостиськ, що неподалік

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ 1 Зберігається уЛьвякькому історичі юму музеї.

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА ТТ.„„„.,і ТТ' !- Л „ . . . Львова'. Ці позиції реєстру зберегли найцікавіші приклади ім'ас.^иЇЇ'ііАігу. надходжень з-поза міста. Проте загалом дари до собору з те- відділ рукописів. - ф. з, ренів єпархії були не дуже численними. оп. І.спр. 129,арк6зв. г г 3 1 З доданих до первісного реєстру відомостей насамперед привертають увагу вміщені в його завершенні описи видатків на влаштування вівтарів, амвону та на інші роботи в соборі, <тамсамо,арк.5і-52. проведені впродовж 1719-1727 рр.2 Це не лише найраніше документальне свідчення про мистецьке опорядження Свято- юрського ансамблю, але й перші в його історії відомості тако- го плану. Певною мірою це також унікальне за значенням і винятково цінне джерело розуміння еволюції окремих ас- пектів релігійної мистецької культури на львівському й зага- лом західноукраїнському ґрунті. Стосовно видатків найважливішими є записи в інвентарі про появу в соборі на зламі 10-20-х років XVIII ст. комплекту вівтарів. Ці записи дають перший віднайдений досі такий приклад для львівського середовища і служать важливими відомостями про один з аспектів мистецького процесу на укра- їнському Правобережжі у XVIII ст. Щодо поширення вівтарів це найраніші документальні матеріали в історії українського мистецтва. Попри докладний перелік видатків на комплекс вівтарів для собору, в інвентарі не названі сницар, який виготовляв пер- ший зафіксований святоюрський вівтар, і маляр, що малю- вав і золотив його. Залишається відкритим питання про ма- ляра, ідентичного з жовків'янином - автором образу Зачат- тя Богородиці, який мав закривати чудотворну Теребовлян- ську ікону. Жовківське походження цього майстра привертає до себе увагу як унікальна вказівка на продовження у Львові простежуваної ще від 1702 р. активності представників ма- лярського осередку Жовкви. Започаткував цю діяльність на львівському ґрунті визначний жовківський митець першої половини ХУЛІ ст. Василь Петранович, який творив для

2 Львів, наук, б-ка ім. В. Стсфаііика ІІАНУ. Відділ рукописів. - ф. З, оп. І.спр. 129,арк.48за

і Там само, арк. 49.

< Псрсосвячсі іа каї иіиця Теребовлянської ікоіш. ' Львів, наук, б-ка ім. В. Стефаника ІІЛ1ГУ. Відділ рукописів. - ф. З, оп. І.спр. 129,арк35зв.

Тамсамо, арк 5.

7 Там само, арк. бзв.

168

169

монастирської церкви св. Онуфрія [83, с. 63]. Походження

цього митця цікаве й тим, що наприкінці XVII - в першій

6 Собор святого Юра у Львові

половині XVIII ст. у Жовкві склався й функціонував єдиний відомий досі в історії українського мистецтва осередок укра- їнського декоративного різьблення [2, с. 856, 858]. Отже, за- документоване жовківське походження виконавця маляр- ських робіт у вівтарі підказує припущення, що його міг різьби- ти один із тогочасних жовківських майстрів. Це видається правомірним, оскільки в самому Львові українських майстрів скульптури в той час не було, а відповідні роботи, як це було, наприклад, наприкінці XVII ст. в каплиці Трьох Святителів при Успенській церкві, виконували різьбярі західноєвро- пейського культурного кола. Окремо слід відзначити сюжет заслони першого зареєст- рованого джерелами святоюрського вівтаря - Непорочного Зачаття. Не знаний в українському релігійному малярстві ранішого часу, цей сюжет помітно поширився у XVIII ст. У такому разі чи не виводиться ця популярна в той час тема львівського мистецтва від поновного освячення каплиці Теребовлянської ікони, а її іконографія - від згаданої засло- ни роботи жовківського майстра? Зрештою, наявність ікони на полотні, яке закривало головний образ, не знана в рані- ших волинських вівтарях і свідчить про відтворення взірців латинського культурно-історичного кола. Після влаштування в 1722 р. вівтаря для чудотворної ікони розмальовано стіни самої каплиці1, що є унікальним в історії собору, як і досить рідкісним для українського середовища на львівському ґрунті прикладом монументального малярства. Судячи з аналізованого інвентарю, первісне посвячення кап- лиці Покрову Богородиці приблизно в цей час замінене на Непорочне Зачаття. У цьому вбачається вияв певних заходів, оскільки в 1725 р. Папа Римський Бенедикт XIII заснував при вівтарі Теребовлянського образу однойменне братство2.3 цьо- го випливає висновок про певну цілеспрямовану діяльність латинізаційного характеру в соборі. Поява в ньому комплек- ту вівтарів є однією з ланок широкого історичного процесу, спрямованого на надання уніатській церкві нового напряму

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА

розвитку, який відкривав шлях до її поступової цілеспрямова- ної латинізації. Повертаючись до зафіксованих в аналізованому інвентарі робіт, що проводились у соборі, слід зазначити, що в 1722 р. сницар, не названий на ім'я, закінчив амвон1, про який теж немає жодних конкретних відомостей. Лише зазначається, що в 1726 р. коштом М. Дем'яновичевої закуплено золото й срібло на розмальовування собору та виконано певні робо- ти. Оскільки серед видатків не зафіксовані витрати на фар- би, амвон, очевидно, не розмальовували. Залишок матеріалів призначався для опорядження ківорію на престол, виготов- леного в 1722 р. Для нього жовківський майстер намалював образ святого Юрія. Проте саму конструкцію розмальовано аж через п'ять років після цього2. У цей же період для собору виконано ще два вівтарі - По- крову Богородиці та св. Василія Великого, докладніших відо- мостей про які немає1. Посвячення першого з них виводило- ся від давнього богородичного культу, даниною якому у львівському соборі було первісне освячення каплиці чудо- творного образу Теребовлянської ікони Богородиці. Посвя- чення вівтаря співвідносилося з утверджуваним у соборі із перенесенням до нього Теребовлянської ікони богородич- ним культом. Водночас воно пов'язувалося з місцевою по- кровською традицією, на яку вказує первісне посвячення спо- рудженої для реліквії каплиці. Не виключено, що саме для цього вівтаря призначалася збережена досі в соборі велика вівтарного характеру ікона Покрову Богородиці поширеної на українському ґрунті від другої половини XVII ст. західної іконографічної редакції. На ній Богоматір накриває своїм мафорієм припалих навколішки в молитовному зверненні до неї з проханням про заступництво. На жаль, ікону повністю перемальовано в XIX ст., що унеможливлює обґрунтування такого припущення. Саме тоді над нішею в каплиці встановлено образ св. Онуф- рія, який теж слід розглядати проявом активізації на місце-

' Львів, наук б-ка ім. В. Сісфапикл НАН України. НІдділ рукописів. - Ф. З, оп. 1,спр. 129,арк.51з».

' Там само, арк. 51-51 за.

'Там само, акр. 5ізв.

1 Львів, наук. 6-ка ім. В. Стсфаі іика ІІЛНУ. Відділ рукописів. - Ф. З, оп. І.спр. 129,арк.51.

1 Цсі пр.дсрж. іст. архів У країни, м. Львів. - Ф. 684, оп. І.спр. 2184,арк. 17.

171

170

вому ґрунті культу винятково популярного у XVIII ст. свято- го пустельника. Зрештою, у Львові він мав найдавнішу істо- рію вшанування, що походила від монастиря, заснування яко- го належить ще до часів князя Лева Даниловича. Натомість вівтар св. Василія Великого, безперечно, пов'язаний з тра- дицією українського чернецтва. Починаючи з XVII ст., україн- ських монахів все частіше називали на західний лад василіа- нами. Тому третій з комплексу вівтарів собору наголошував на його ролі ще й як монастирського храму. Окремо слід згадати ще вівтар св. Андрія в монастирській трапезній церкві, про який теж немає конкретних відомос- тей. Цитовані записи відзначають лише мальований цент- ральний образ. Проте вівтар трапезної церкви важливий як свідчення того, що вже наприкінці першої чверті XVIII ст. вівтарі мали більше поширення в монастирському середо- вищі і сприймалися як звичний органічний елемент власне монастирської традиції. Джерельні свідчення про комплекс святоюрських вівтарів 1719-1720 рр. не лише фіксують важливий етап у зміні внут- рішнього опорядження собору та в розвитку одного з суттє- вих аспектів релігійної мистецької культури на місцевому ґрунті, але й дають цінні матеріали для осмислення еволюції львівської скульптури майже невідомого досі за конкретни- ми проявами періоду її історії. Щодо цього виняткове зна- чення має унікальний запис 1727 р. про виплату "кр-Ьсто- ризови" 50 золотих за різьблений кипарисовий хрест'. Хоч мініатюрне різьблення, насамперед ручних хрестів, було дуже поширене в тогочасній церковній практиці, нині про нього свідчать лише автентичні пам'ятки. Наскільки відомо, наве- дений запис - перша в історії тогочасного українського мис- тецтва розшукувана досі документальна згадка про цей мало- відомий аспект релігійної мистецької культури українських земель. На окрему увагу заслуговує й те, що анонімний майстер працював на привезеному кипарисі. Це може служити важли- вим аргументом на користь місцевого походження окремих

СОБОР святого ЮРА УЛЬВОВІ

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА

збережених на українському ґрунті зразків мало вивченого мініатюрного кипарисового різьблення, трактованого дотепер здебільшого як мистецький імпорт. Наведена перша в історії храму добірка різноманітних за складом джерельних матеріалів до поодиноких аспектів ми- стецької культури святоюрського середовища 1720-х років є унікальним комплектом різнопланових відомостей про один з важливих періодів мистецького життя не лише собору, але й загалом західноукраїнських земель. Ці джерела фіксують заключний етап кількасотлітньої мистецької історії давнього храму, який переживав тоді останні десятиріччя своєї історії. Епоха пізньобарокового ансамблю. Продовження мис- тецької історії Святоюрського ансамблю співвідноситься вже з новим, існуючим нині собором - творінням Бернарда Ме- ретина й припадає на період його завершення, починаючи від кінця 1750-х років. З конкретних пам'яток нової споруди ранішими мистецькими позиціями є зареєстровані інвента- рем 1772 р. мідні бляхи в срібних рамах з портретом та гер- бом померлого в 1746 р. фундатора нового собору - митро- полита Афанасія Шептицького'. Опис незавершеного храму 1760 р. вказує на влаштування в його південній каплиці, де відбувалися богослужіння до закінчення будівництва всієї споруди, вівтарів Покрову Богородиці та святих Юрія, Васи- лія Великого й Онуфрія2. Наведені посвячення лише частко- во відповідають первісному комплексу вівтарів собору, спо- ряджених починаючи від 1719 р. Як свідчить перелік, до цьо- го комплексу додалися ще вівтарі святих Юрія та Онуфрія. Появу першого вівтаря - св. Юрія - продиктувало, мабугь, знесення давнього храму, посвячення якого мав зберігати вівтар. Складно сказати, коли з'явився вівтар св. Онуфрія. Проте функціонування каплиці від 1751 р. приблизно окрес- лює можливий час завершення комплексу вівтарів. Це був перший у мистецькій практиці львівського кола відзначений джерелами комплекс вівтарів у церкві, зумовлений цілком очевидними, винятковими обставинами спорудження нового

' Центр, держ. іст. архіи України, м. Льніп. - Ф.684,он. 1,сир. 2238, арк. 4зіі і 13.

1 Львів, наук, б-ка ім. В. Стефаннка 1 їм ІУ. Відділ рукописів. - Ф. З, оп. 1, сир. 129, арк. 2зв.

"Гамсамо.спр. 2205,арк. 1.

172

173

собору. В опорядженні тимчасової святоюрської каплиці СОБОРу(^^0 ЮРА вперше, наскільки відомо, знехтувано неодмінною перед- вівтарною огорожею з ансамблем вміщуваних на ній ікон. Тому комплекс вівтарів вбачається важливим етапом розвитку задуму того латинізованого варіанта облаштування інтер'єру, який невдовзі був реалізований у завершеному соборі. Першим зафіксованим у джерелах кроком щодо мистець- кого опорядження новоспорудженого храму було встанов-

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА

репрезентує звичний для історії тогочасного українського Правобережжя тип митця європейського походження, який перебував при дворах місцевої магнатерії. На загальному тлі майстер виразно виділяється винятковим індивідуальним та- лантом, який ставить його на помітне місце навіть серед

Рис. 51. СвятіЛев іАфаїшсій, кінець 1750-х років. Скульптор - Й. Піїїзель

Рис. 52. Святий Афапасій. Фрагмент скульптурної групи

лення на його фасаді над вхідними дверима монументаль- них постатей святих покровителів митрополитів-фундаторів - Афанасія Александрійського та Папи Римського Лева, а на фронтоні - групи св. Юрія-Змієборця. їх виконав зайнятий у 1750-х роках на службі в знаного своїми численними мистець- кими фундаціями канівського старости Миколая Потоцько- го в Бучачі скульптор Йоган Пінзель [129. с. 159-160]. Він

111С ІШКШОЧС1ІО, що Й. Піпзельодіїочасіїо гінкої гупав ще й інші, і іе і іазвапі в збсрсжеі її їх ігесграх робота.

чільних представників центральноєвропейської скульптури пізнього бароко. Скульптор Й. Пінзель не належав до львів- ських митців, проте певний час діяв і на львівському ґрунті, де доступними нині джерелами фіксується від 1756 р. [107, с. 196, 200, 201]. Статуї1 оплачені впродовж 1759-1761 рр. Загальна сума видатків на них сягнула небаченої в скульп- турній практиці західноукраїнських земель XVIII ст. суми -

175

майже 37 тис. золотих. Для порівняння можна сказати, що за два десятиріччя до того скульптор із Баварії Томаш Гут- тер за шість дерев'яних фігур та орнаменти до головного вівтаря львівського костелу бернардинів за контрактом мав отримати лише 4 тис. золотих [113, с. 7-8]. Навіть якщо в го-

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

мистецька спадщина уТВОрЮЄ виразний меморіальний акцент на честь владик Афанасія та Лева. Цей, акцентований на чільному фасаді "осо- бистісний" момент також належить до виняткових явищ того- часного українського церковного будівництва й не має ана- логів у його спадщині. Фігури святителів вирішені в грандіозних пропорціях "цик- кйіопслстснського. лопічного' складу". їх монументальний ритм вдало співвідно- ситься з велетенським модулем стрімко спрямованих угору архітектурних форм вертикально орієнтованого соборного фасаду. Постаті наділені підкреслено узагальненим трактуван- ням складок одягу, поєднаним з ретельним відтворенням ок- ремих, розрахованих на сприйняття з чималої відстані, де- коративних деталей. За таким принципом вирішені й облич- чя святих, обрамлені пишними, енергійно потрактованими бородами та значними й водночас легкими за трактуванням митрою й тіарою. Кінний святий Змієборець, попри суцільну масу кам'яного блоку, яка найдокладніше прочитується з боку бані, у зістав- ленні із замкнутими суворими монолітами святительських постатей, через багатство форм, численність дрібних дета- лей і природно розірваний контур, наділений послідовніше й багатше розробленим легким силуетом. Завдяки цьому в традиціях епохи та стилю він сприймається витонченим де- лікатним завершенням стрімко піднесеного величного фрон- тону, не позбавленого підкресленої широкими розбудовани- ми карнизами монолітної масивності. Три постаті соборного фасаду знаменують собою не лише вершину творчості митця й загалом скульптури західноукра- їнських земель XVIII ст. - ансамбль не має прецеденту на за- хідноукраїнському ґрунті. На тлі скромних успіхів монумен- тальної кам'яної скульптури українського Правобережжя він демонстрував виняткову монолітність поєднання фігур зі спо- рудою. Зазвичай на фасадах костелів встановлювали скульп-

Рис. 55. Скульптурна група "Святий Юр", кінець 1750-хроків. Скульптор - Я.Пінзель

норар Й. Пінзеля за звичною тогочасною практикою входить також вартість каменю та встановлення скульптур, то й у та- кому разі сума суттєво перевищувала звичні виплати за подібні роботи. Монументальні постаті святих разом із встановленою на завершенні фронтону групою - єдиний, але дуже промовис- тий мистецький акцент загалом досить скупо оздобленого екс- тер'єру собору. Крім них, на фасаді виділяється лише вели- кий герб фундаторів. Разом із постатями святих покровителів

177

тури підкреслено здрібнених форм. Найхарактерніший при-

клад такого підходу з тієї епохи дає центральна львівська

пам'ятка, розташована поряд зі Святоюрським собором, - кос- тел монастиря домініканців. Обидва ансамблі зовсім непорів- нянні за своїм характером. Якщо скульптури соборного фа- саду виступають не лише повноцінним самостійним елемен- том, але й найважливішою повноправною складовою твор- чого задуму, то в монастирському костелі вони не виходять за скромну роль декоративного оздоблення. Святоюрські скульптури И. Пінзеля з усього збереженого українського матеріалу можна порівняти хіба що з монументальними фігу- рами святих Домініка та Франциска з фасаду костелу в Шум- ському на території нинішньої Тернопільщини1. Це ще раз свідчить про винятковість святоюрського задуму та його ре- алізації. Такий висновок цілком стосується скульптурного оздоблення екстер'єру і поширюється на весь архітектурний комплекс. Скульптурний ансамбль святоюрського фасаду символізує єднання зусиль двох чинних на українських землях найвиз- начніших тогочасних майстрів європейського походження - Бернарда Меретина та Йогана Пінзеля. В історії україн- ської скульптури це також єдиний вцілілий комплекс творів визначного й загадкового митця, прибулого, очевидно, з празького середовища. Він здатний стати надійною основою для об'єктивного відтворення творчого доробку та звільнен- ня справжнього індивідуального обличчя скульптора з-під тя- гаря численних безпідставних атрибуцій. Ними Пінзеля по- слідовно наділяли від самого введення його імені до науко- вого обігу в 1930-х роках. Численні щедрі визначення нібито його спадщини перетворили унікальну винятково яскраву особистість на аморфне рядове мистецтвознавче збірне по- няття. Зрештою, це не лише доля автора скульптур свято- юрського собору, але й наслідок досі ще не пережитого ета- пу інтерпретації національної мистецької спадщини, згідно з якою найвизначніші майстри постають своєрідними при- тягальними центрами і їм залюбки віддають усі найяскравіші досягнення епохи.

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА

Хоч будівлю собору загалом завершено на початку 1760-х років, опорядження інтер'єру розпочалося дещо пізніше - лише від середини цього десятиріччя. У джерелах першою задокументована оплата не названому маляреві за розмальо- вування органу (20 серпня 1765 р.)'. Цей запис указує на вста- новлення в соборі органу та використання його в богослу- жіннях, проте інших відомостей про нього немає. Нині важко сказати, протягом якого часу орган перебував у стінах храму і коли його вилучили звідти, тобто коли відійшли від цієї запозиченої з костелів практики. Так само досі майже нічого не відомо про використання органів у церквах львівської єпархії. На підставі вивчених матеріалів можна лише ствер- джувати, що вони поширилися насамперед у середовищі ва- силіанських монастирів і на територіях інших, більше злати- нізованих українських єпархій, насамперед холмської. Навряд чи випадає сумніватися, що задум опорядження ос- новного елемента інтер'єру - головного вівтаря належав твор- цеві храму й у загальних рисах був погоджений ще на почат- ковій стадії первісного проекту всього комплексу, хоча на збе- режених проектних креслениках про це не йдеться. З ним певним чином пов'язаний малюнок'2 з підписом невідомого Яна Пропста. Він ще досить далекий від остаточної версії, проте містить найважливіші її компоненти, через що міг слу- жити початковим джерелом реалізованого задуму. Аналіз цьо- го проекту показує, що в ньому передбачалася колонада на високому цоколі, увінчана образом, до якого скеровують увагу два ангели, та відкрита перспектива на запрестольний образ під балдахіном. Але тут іще не позначені Царські врата й диякон- ські двері. Реалізація в соборі такої схеми не викликає сумніву, проте безпосередній стосунок уцілілого малюнка до встанов- леної структури залишається нез'ясованим. У цьому зіграла роль фактична анонімність проекту, оскільки особу Я. Пропста та його зв'язки зі Львовом з'ясувати не вдалося. Конкретне вирішення та втілення задуму ансамблю головно- го вівтаря й передвівтарної огорожі випали на долю наступника

1 ІІалсжитьдо Острозького держані юго історико- кул ьзурі юго заі іоніді іика.

Львів. наук, б-ка ім. Н. Стг і[мк.і ПАПУ Шлліл руко іксів.-Ф.5,ом. І,сш».Ювб,

-:.^Т>ігається серед сіигго- юрських ікої юірафічі шх ма і сріалін \ і Іаіи'оіілльї юму музсїЛьїюна.

178

179

Бернарда Меретина на посту архітектора митрополита Лева - собор святого юра ті» , . _ ульвові Клемента Фесшґера. І ому зовсім не випадково його батько - знаний львівський скульптор середини XVIII ст. Севастян Фе- сінґер 8 жовтня 1768 р. отримав 300 золотих "на роблення вівтаря". В іншому записі ця сума задокументована як завдаток на виготовлення Царських врат [84, с. 12; 139, с. 145], від яких

мистецька спадщина

на залучення до роботи над храмом провідних львівських май- стрів європейського походження. Севастян Фесінґер був пред- ставником першого покоління осілих на місцевому ґрунті

Рис. 54. Собор св. Юра. Вівтар. Проект Я. Пропета, 1760-тіроки

і розпочинається творення неархітектурних елементів мис- тецького опорядження інтер'єру. Вибором виконавця про- довжено започатковану Б. Меретином та Й. Пінзелем лінію

180

мистецька спадщина

Попри наявність Царських врат між центральними стов- пами та дияконських дверей з постатями архангелів, вико- наними в невисокому рельєфі на тлі декоративної решітки, концепція передвівтарної огорожі, як і загалом оздоблення вівтаря, повністю суперечила історично усталеній системі ба- гаторядного комплексу ікон. Вони перегукувалися лише в по- одиноких традиційних елементах схеми, нехтуючи характер- ним для них внутрішнім співвідношенням. Концепція огорожі грунтувалася на зовсім іншій за характером схемі головного вівтаря костелу. Давалася взнаки еволюція, започаткована появою в соборі від 1719 р. комплекту вівтарів, та її подаль- ший розвиток в ансамблі вівтарів тимчасової каплиці. Не менш суттєвими були й загальні тенденції внутрішньої ево- люції тогочасної Греко-Католицької Церкви, зумовлені на- ростанням латинізаційних прагнень. Вони спричиняли відмо- ву від багатьох прикметних особливостей власної традиції попередньої православної та заснованої на її практиці уній- ної доби й поступове засвоєння релігійних та історичних мис- тецьких форм латинського світу, що так яскраво відбилося в будівлі собору. Найраніший крок у цьому напрямі фіксують згадані вівтарі 1719-1720 рр. Реалізована передвівтарна ого- рожа остаточно давала златинізований варіант ансамблю й означала рішуче звернення до впровадження цієї системи на рівні "білої" (світської) Церкви. Проте на українському Грунті цим новаціям не судилося перерости в масове явище. Наведений запис про виплату С. Фесінґеру 300 золотих свідчить про те, що з майстром, правдоподібно, була домов- леність щодо виконання всієї структури, проте він невдовзі помер і роботи над нею на деякий час, очевидно, припини- лися. Напевне, інших скульпторів європейського походжен- ня у Львові тоді вже не було, тому продовження й завершен- ня робіт випало на долю майстрів, які репрезентували місце- вий нурт професійного середовища, хоч немало з них були учнями старшого покоління митців, що прибули з Європи. У травні 1770 р. до робіт у соборі залучено двох таких майстрів

і достеменно невідомо, що саме зробив скульптор, Царські С0БОРу(л^о3в|0 ЮРА врата одностайно вважають його доробком. У такому разі за стилістичними ознаками з ним слід пов'язувати й дияконські двері з цілофігурними пластичними рельєфами архангелів Михаїла та Рафаїла. Вони належать до найцікавіших зразків цього порівняно менш розробленого напряму львівської скульптурної традиції другої половини XVIII ст.

Рис. 56. Собор св. Юра. Завершення запрестольпого вівтаря

Відповідно до ширини простору між центральними сто- впами, продиктованої потребою відкриття перспективи на престол і запрестольний образ, Царські врата заплановані підкреслено широкими. Цим вони певною мірою дисонують з домінуючими принципами організації соборного інтер'є- ру, в якому, крім визначального напрямку руху від входу до головного вівтаря, послідовно акцентуються вертикалі, за- дані самими формами споруди. Царські врата оздоблені лише декоративним різьбленням і фігурними мальованими ме- дальйонами з зображеннями Благовіщення та євангелістів на тлі скісної решітки.

183

місцевого походження - Михайла Філевича та Семена Ста- жевського, які й виконали ансамбль скульптурного оздоблен- ня вівтаря. Ця заміна прибулого європейського майстра на місцевих послідовників відображає загальну закономірність історичної ситуації в професійному середовищі майстрів скульптури, що діяли на львівському ґрунті. Від часу утвер- дження її у Львові (останні десятиріччя XIV ст.) творили і приїжджі митці, і їх місцеві послідовники. Перші прибували з новим варіантом європейської традиції, а другі - на їхньо- му доробку розробляли й утверджували його місцеву версію. Тому скульптурний ансамбль вівтарної частини собору відоб- ражає одну з фундаментальних історичних особливостей мистецтва львівського кола. Основу конструкції передвівтарної огорожі становлять за- позичені зі схеми головного вівтаря костелу чотири монумен- тальні колони, об'єднані посередині високою аркою. Вони стоять на високих цоколях. Дві крайні колони розташовують- ся на тлі пілястр. Середні колони несуть розірваний карниз із двома посадженими на його фрагментах ангелами, поверну- тими до мальованого монументального образу Христа - Вели- кого Архієрея в різьбленій рамі, вільно поставленого посере- дині завершення конструкції. Як відомо, "Великого Архієрея" вперше так розміщено в проекті вівтаря для монастирської церкви в Підгірцях1. Цей проект у 1754 р. розробив знаний архітектор і маляр середини XVIII ст., кременецький єзуїт Павло Гіжицький. Головна його відмінність від латинського вівтаря, центральну частину якого заповнював образ, поляга- ла в перспективному відкритті простору між центральними колонами на престол і розміщенні запрестольного образу. Таку схему вже проводив малюнок Я. Пропста. Передвівтарна огоро- жа в ній мислилася своєрідною тріумфальною аркою. Показо- вою є також відсутність обов'язкових у костелах скульптурних постатей святих при основах колон. Головний вівтар львівських бернардинів роботи Томаша Гуттера (скульптура) та Конрада Кученрайтера (конструкція)

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

мистецька спадщина 3 ДруГОї половини 1730-х років - найближчий аналог і єди- ний на львівському ґрунті прецедент застосованого у Свято- юрському соборі рідкісного вирішення. Тому разом із загад- ковим малюнком Я. Пропста він теж міг послужити безпо- середнім прототипом. А, можливо, роль аналога відіграв першовзірець - гравюра відомого італійського маляра-мону- менталіста другої половини XVII ст. Андреа Поццо. У застосованій конструкції вівтаря єдиною даниною тра- диції залишалися Царські врата з мальованими медальйона- ми, двоє рельєфних дияконських дверей і винесений у завер- шення образ Христа - Великого Архієрея. На зворотному боці завершення розміщується монументальна ікона "Тайна вече- ря". Передвівтарна огорожа майже позбавлена малярських елементів, крім невеликих композицій, вміщених на цоколях колон (не збереглися). Монументальні ікони Христа та Бо- городиці, які певною мірою заступали собою намісні ікони, розміщені обабіч цієї конструкції на прилеглих до вівтаря пілонах арок. Головну частину малярських елементів ансам- блю перенесено на стіни храмового вівтаря, де розміщені парні зображення восьми апостолів. їх у 1770-1771 pp. вико- нав маляр "Радиловський" [84, с. 14; 139, с. 150], у якому вба- чають знаменитого свого часу, але цілком забутого вихідця з Кам'янця-Подільського Юрія Радивилівського. Показово, що на відміну від традиційної цілісної структури передвівтар- ної огорожі, стіни вівтаря поділені на окремі елементи. Два овальні зображення апостолів Петра й Павла розташовані обабіч запрестольного образу, а два менші, круглі образи євангелістів Луки та Івана - над входами до захристії та риз- ниці. Усі вони належать руці майстра, що тяжів до традиції першої половини XVIII ст. як у трактуванні образів, так і в кольоровій гамі. Ця прикметна риса індивідуальної манери найкраще вловлюється, коли зіставити ці праці з іншими малярськими композиціями ансамблю, виконаними в руслі

1 Зберігається в Національному закладі ім. Оссолінських у Вроцлаві (Республіка Польща)

184

185

тогочасних мистецьких пошуків. Згідно з інвентарем 1772 p.,

Ю. Радивилівському оплачено виконання "Великого архі-

єрея" (не зберігся) та розміщеної на його звороті значно собор святого юра скромнішої з фахового погляду "Тайної вечері", а також не- відомого нині "Розп'яття", яке було вилучене в 1820-х роках

мистецька спадщина престольним образом зі скульптурною постаттю Бога Отця в оточенні ангелів. Воно відповідає саме такій темі й не по- в'язується зі вставленою на його місце нинішньою компози- цією "Проповідь Христа". Всупереч твердженню І. Свєнціцького, який узяв за основу ■ і. свснціцький мшша не стилістичні особливості зображень, а напис "Лука"1, знай- указі художника Луку

Рис. 58. Апостоли Варфоломій та Марко, 1771р. Художник - Ю. Радивилівський

[84, с. 17; 139, с. 1145]. Втрачене монументальне полотно "Розп'яття" трактувалося як запрестольний образ. У такому його призначенні переконує збережене завершення над за-

186

187

дений під час реставрації на іконі Христа, Ю. Радивилівсько- му слід приписати також намісні образи Христа й Богородиці, їх великі кольорові плями в колористичному аспекті цілком

відповідають його задокументованим апостолам. Аналопч- собор святого юра ., ульвові ним є також спосіб моделювання складок одягу. Виконання комплекту ікон апостолів, очевидно, передба- чало наявність необхідних для відправлення літургії намісних

мистецька спадщина Судячи зі святоюрських полотен, популярний свого часу Ю. Ридивилівський не відзначався яскравим індивідуальним талантом. А елементи давнішої барокової стилістики з вираз- ними елементами першої половини XVIII ст., мабуть, робили його полотна дещо старомодними в очах замовника - єписко- па (а пізніше - митрополита) Лева Шептицького. Можливо, саме це й було головною причиною того, що контракт із мит- цем не продовжено і в малярських роботах настала декілька- літня перерва. Лука Долинський після повернення в 1778 р. з Відня, де він навчався як стипендіат митрополита Лева, взявся за створен- ня ікон і в найближчі роки виконав "Архієрея" і шість круг- лих медальйонів із парами пророків, встановлених у вівтарі по три над образами євангелістів [69, с. 42]. Ікони пророків, які розбивають цілісний ряд апостолів, розташовані на стінах

Рис. 59. Пророки, кінець 1770-х років. Художник - Л.Долинський

Рис. 60. "Зцілення сліпого", кінець 1770-х років. Художник - Л.Долинський

образів. Навряд чи можна припустити, що їх додали згодом, як, наприклад, значно скромніші за значенням зображення пророків Луки Долинського. Те, що маляреві (Л. Долинсько- му) не замовляли їх разом з апостолами, слід сприймати за ймовірний доказ ранішого походження апостолів. З компо- зиціями ансамблю, які виконав Л. Долинський, намісні обра- зи не мають нічого спільного. 188

вівтаря цілком декоративно, без чіткої логічної системи, при- таманної традиційному комплексу ікон церковної перед- вівтарної огорожі. У цокольній частині стін вівтарного про- стору міститься цикл невеликих, вертикального формату ком- позицій на тему празників. Композиції потрактовані так само суто декоративно й розташовані без загальноприйнятої ка- лендарної послідовності. Цикл доповнений, як підказувала

структура вівтарної стіни, додатковими горизонтальними С0Б0Ру<л^о:)в° ЮРЛ сценами "Зцілення сліпого" та "Умивання ніг". Ще два праз- никові сюжети - "Благовіщення" та "Богоявления" - вмонто- вані поза простором вівтаря у цоколях бічних стовпів перед-

мистецька спадщина пророкам Л. Долинського, тому ці композиції, безперечно, належать саме йому. Показовою є відсутність звичного храмового образу. В ан- самблі задуманого головного вівтаря він, як видається, в тра- диційній ролі не передбачався зовсім. Образ патрона собо- ру, безперечно, все-таки був, проте до нас він не дійшов і пев- них відомостей про нього та його первісне місцезнаходжен- ня досі не знайдено. Щоправда, в його ролі могла фігурувати приписувана Л. Долинському монументальна композиція на 'іісредаїшлр дерев'яній основі "Святий Юрій убиває дракона"' хоча ІІаіцоїіа/іміогомузсю 1 1 улмюві. підкреслено горизонтальний формат картини не відповідає звичним уявленням про вівтарний образ. Проте вона могла бути не у вівтарі, а поза ним, як, наприклад, намісні ікони Христа й Богородиці. Цей сюжет можна вбачати і в одній із тих вівтарних картин, які Л. Долинський зобов'язався вико- нати 9 червня 1781 р. [69, с. 42]. Які намісні ікони, можливо, це був окремий образ, відзначуваний серед інших наявних у соборі описами середини XIX ст. [19, с. 51; 125, с. 195]. Святоюрські композиції Л. Долинського - найважливіша складова професійного доробку митця раннього періоду творчості й водночас важливе свідчення віденського акаде- мічного вишколу. Відповідно до панівних тенденцій епохи, в них так само переважають декоративні засади, проте це зовсім інший декоративізм, ніж у "запізнілого", в зіставленні з молодим майстром, маляра попереднього покоління Ю. Ра- дивилівського. Композиції вихованця Віденської академії по- значені згармонізованим колоритом, у якому переважає за- гальна сріблясто-сіра тональність, приглушуючи об'єднувані нею та підпорядковані їй поодинокі яскравіші кольорові ділянки. Ця тенденція проявилася навіть у монументально- му "Архієреї" з його загальним сріблясто-фіолетово-коричне- вим тоном. Ще активніше вона виступає в образах пророків, применшуючи інтенсивність звучання традиційних яскравих

Рис. 61. "Благовіщення", 1770-тіроки. Художник - Л.Долинський

вівтарної огорожі перед дияконськими дверима. Тут перед- бачалися й інші аналогічні картини, проте вони не зберегли- ся. Хоча склад перелічених сюжетів і відповідає загально- прийнятій структурі комплексу храмових ікон, їх розташуван- ня повністю позбавлене усталеної в церковній традиції логіч- ної системи. Стиль їхнього виконання повністю відповідає

191

барв їхнього одягу. Цей підхід цілковито домінує й у невели-

ких композиціях празникового циклу з їх підкреслено деко-

ративним, відповідно до тогочасних смаків, колоритом. Прикметною особливістю всіх цих картин є своєрідне світін- ня кольорів, особливо показове в нічних сценах на зразок "Різдва Христового" чи вирішеного так само, як ноктюрн, "Зішестя Святого Духа". Незважаючи на притаманну епосі декоративну тенденцію, малярство Л. Долинського не позбавлене тяжіння до яскра- вих характерних і навіть гострохарактерних типів. У свято- юрському ансамблі він використав ті можливості, які давали образи пророків, створивши цикл підкреслено індивідуаль- них облич, що виразно виділяються з малярської спадщини епохи. Святоюрські образи Л. Долинського посідають своє- рідне місце серед мистецьких надбань майстрів тогочасного Львова, як єдиний краще збережений цикл українського ре- лігійного малярства, що постав на місцевому ґрунті. Як і весь творчий доробок вихованого у Відні майстра, вони створені практично поза колом власної традиції. Отже, святоюрські полотна Л. Долинського випереджають зорієнтований на європейський досвід шлях розвитку релігійного малярства львівського кола, який став визначальним на наступному етапі його еволюції. У них немає зовсім нічого, що натякало б на власну історичну традицію. Тому Л. Долинський. як май- стер останньої третини XVIII ст., фактично відкриває наступ- ний, остаточно європеїзований період історії місцевого ма- лярства, утверджений його спадкоємцями вже у XIX ст. Те, що комплекс ікон Святоюрського собору виконали два різні митці з досить відмінними мистецькими ідеалами, без- перечно, позбавило ансамбль стилістичної єдності, оскіль- ки різниця між їхніми почерками суттєва й досить помітна. Проте слід зазначити, що цим він лише продовжує давню звичну практику церковного мистецтва, бо такі структури далеко не завжди мали цілісний характер і досить часто були збірними. Спадщина давнього українського малярства знає немало красномовних прикладів цього явища, які проявили- ся також і на львівському ґрунті. Взяти хоча б згадуваний на

собор святого юра ульвові

мистецька спадщина с . ^ нововідНайдений із церкви св. Федора Тірона або ма- ловідомий досі збережений у церкві св. Дмитрія ансамбль ікон із жіночого Введенського монастиря, що розташовував- ся навпроти П'ятницької церкви.

Рис. 62. Собор св. Юра. Царські врата, 1768р. Скульптор - С. Фесггігер

192

Попри суттєву роль малярства в оздобленні вівтарного простору собору, важливе місце в ньому належить і скульптурі. В українському релігійному мистецтві від зламу ХУІ-ХУП ст. вона розвивалася переважно як декоративне, а також як мініа- тюрне різьблення. Фігурна скульптура в національній тра- диції фактично не існувала. Проте й у цьому плані оздоблення собору цілковито поривало з власним попереднім досвідом,

вдаючись до схем, розроблених у мистецтві ЄВрОПСІЦ І.КОГО собор святого ЮРА Заходу, та акцентуючи не на декоративному різьбленні (його ульвові в звичних для нової української мистецької традиції формах тут немає), а на фігурній скульптурі. Через особливості розпланування конструкції вівтарного простору скульптурні елементи структури в ансамблі зосере-

МНСПЩЬКЛ СПАДЩИНА

рях. Значно активніше в поширених у тогочасній творчій практиці формах скульптуру застосовано в завершенні кон- струкції, цілком вирішеній у розроблюваних на львівському ґрунті від 1730-х років традиціях костельної іконографії. Ос- кільки винесений під склепіння собору образ Христа-Архіє- рея виконано на полотні, в цій частині ансамблю скульптуру репрезентують лише монументальні постаті ангелів обабіч нього, а додатковий її елемент утворює різьблена рама. На- томість їй повністю відводиться завершення запрестольно- го образу, починаючи з балдахіна над ним. Тут вміщено мо- нументальну постать Бога Отця в оточенні ангелів-путті. Фігу- ру відтворено в складному ракурсі, заздалегідь визначеному її смисловим зв'язком з первісним запрестольним образом - "Розп'яттям", яке виконав Ю. Радивилівський. Зазначений комплекс фігур1 належить до доробку одного з пізніх представників львівської школи скульптури середини - другої половини XVIII ст. Михайла Філевича. Це один із зна- них майстрів західноукраїнської скульптури 70-80-х років XVIII ст., який, проте, й надалі залишається недослідженою й маловідомою постаттю. У його творчості виразилися при- таманні заключній стадії розвитку львівської школи скульп- тури елементи її занепаду. Особливо відчуваються вони в зіставленні з шедеврами Йогана Пінзеля з фасаду собору. Михайло Філевич, як послідовник і продовжувач стилю сво- го визначного попередника, зарекомендував себе майстром значно скромнішого індивідуального обдарування. Це про- явилося в певній штучності й неприродності поз і пропорцій, насамперед фігури Саваофа, а також у досить поверхово-умов- них і грубуватих за виразом обличчях ангелів. Цих рис не позбавлені і встановлені обабіч запрестольного образу ціло- фігурні золочені постаті старозавітних первосвящеників Аарона та Мелхіседека, насамперед у системі трактування складок їхнього одягу, хоча загалом тут не можна відмовити в досягненні певних декоративних ефектів. Композиційно во- ни сконцентровані на фігурах, розміщених при основі колон

Рис. 63. Собор св. Юра. Дияконські двері, 1768р. Скульптор - С. Фесінгер

1 Щодо і іостаті Ііога Оті ія докумсі гталм юго і іідінер/рксі и ія анторспм у збсрежсі іих заі шсах і іро видатки і ісмає.

джені на двох рівнях. Перший рівень утворюють Царські вра- та з дияконськими дверима, де домінує декоративна пласти- ка - як в орнаментальному різьбленні Царських врат, так і в невисоких рельєфах постатей архангелів на дияконських две-

194

195

костельних вівтарів. Тематично постаті старозавітних пер- собор святого юра восвявдеників виводяться від досить поширеної в мистецькій УЛЬВоа практиці XVII ст. іконографії дияконських дверей, яка на

мистецька спадщина традиційної схеми історичного ансамблю передвівтарної ого- рожі поза їх власним внутрішньо зумовленим контекстом. Зазначені стилістичні особливості цієї частини головного вівтаря віддзеркалюють реальну ситуацію в тогочасній західно- українській скульптурі, як місцевому відгалуженні централь- ноєвропейського пізнього бароко на завершальній стадії її побутування. Сюди належить і скульптурне оздоблення інтер'є- ру Святоюрського собору - один з останніх прикладів цього напряму у Львові. Привнесена на місцевий ґрунт у середині XVIII ст. приїжджими майстрами, серед яких талантом виді- у лявся Йоган Пінзель, вона вже в пізній творчості їхніх місце- вих послідовників, до яких належав і Михайло Філевич, ви- разно йшла на спад. Цю ситуацію найкраще засвідчує зістав- лення однієї з абсолютних вершин традиції - скульптур собор- ного фасаду з виконаним трохи більш як через десятиріччя скульптурним оздобленням головного вівтаря. Від 1780-х років з початком церковних реформ імператора Йосифа, відповідно до панівних тенденцій загальноєвропейського ха- рактеру, розвиток релігійної скульптури поступово взагалі був перерваний. Святоюрська структура - єдиний на українському ґрунті приклад величного монументального вівтаря "римського зви- чаю", як окреслюють подібні конструкції писемні джерела тієї епохи. Через свій характер розроблена тут конструкція не могла набути поширення в значно скромніших інтер'єрах невеликих храмів. У них "латинська" мода закономірно заяв- ляла про себе в простіших і навіть значно простіших фор- мах. Як приклад, в Успенській церкві у Львові суттєво менше за розмірами завершення запрестольного вівтаря загалом відтворює святоюрський взірець. Там встановлено низьку суцільну передвівтарну огорожу назагал святоюрського зраз- ка, навіть з рельєфними дияконськими дверима, проте без запозичень з костельної традиції у вигляді колон як основи

Рис. 64. Аарон, 1770-тіроки. Скульптор - М. Філевич

львівському ґрунті простежується від ансамблю ікон П'ят- жцької церкви 1610-х років. Встановлення їх обабіч за- ірестольного образу на тему Розп'яття, як і виконання в культурі, є ще одним прикладом використання елементів

196

197

для завершення. Тому, незважаючи на виразне наслідування в

Успенській церкві ідеї святоюрського запрестольного вівтаря.

як і загалом архітектурного ансамблю, святоюрський задум оздоблення інтер'єру залишився унікальним. Нормою для єпархії не стали і його принципи. У той час і в найближчі роки навіть у львівській семінарській церкві Зішестя Свято- го Духа, не кажучи вже про місцеву церкву Онуфріївського монастиря та парафіяльну церкву св. Миколая, встановлено звичні багаторядні структури з іконами, у яких лише столяр ський каркас та іконографія декоративного різьблення рам новітнього рокайлевого орнаментального зразка стали дани- ною смакам епохи [32, с. 308-310]. За описами середини XIX ст., до ансамблю розширеного намісного ряду входили також розміщені в каплицях у завер- шенні бічних нав ікони св. Юрія (з півдня) та Покрову Бого- родиці (з півночі), а в завершенні рамен трансепта - св. Ми- колая та архангела Михаїла. Лука Долинський виконав для собору також ряд окремих картин на релігійні сюжети. З них поряд із згадуваною композицією "Святий Юрій убиває дра- кона" найважливішим є великий, горизонтального формату образ "Вигнання торгівців із храму"1. У просторому інтер'єрі були й інші зразки станкового ма- лярства, проте вони здебільшого не зафіксовані документаль- но і до нас не дійшли. Єдиний виняток - монументальна, про- те загалом скромна, з фахового погляду, композиція знаного польського й литовського маляра Францішка Смуглевича "Проповідь Христа", яку подарувала для собору кам'янецька каштелянка Катерина Косаківська. Нині картина є запре- стольним образом замість вилученого "Розп'яття" Ю. Радиви- лівського. Це приклад стилістики нового мистецького напря- му - класицизму. Композиція відзначається неглибоким пе- реднім планом, обмеженою кількістю максимально наближе- них до глядача монументальних фігур, які досить виразно цитують класичну європейську спадщину, і досить поверхо- вим трактуванням образів. До цих ідеалів наближаються та- кож вміщені в бічних навах над входами до захристії та риз- ниці раніші монументальні композиції - "Проповідь Івана

СОБОР святого ЮРА ульвові

мистецька спадщина Хрестителя" та "Вознесіння святого Якова". Правдоподібно1, 'ііа.к.жаау.отьокремі давнім вівтарним образом XVIII ст. є перемальований у прикметиіконсрафії. ХІХ ст «покров Богородиці", вирішений у західноєвро-

1 Зберігається в Ііаціоітальїюмумузеї уЛьвові

198

пейській іконографічній редакції Богородиці Милосердної, яка накриває своїм плащем припалих до неї. Крім структури головного вівтаря, давнім елементом скульп- турного оздоблення собору є підкреслено вертикальний,

відповідно до панівних тенденцій вирішення інтер єру, амвон зі скульптурною декорацією. Він дублює відомі костельні зраз- ки з рельєфом на парапеті чаші, який відтворює сюжет уні- кального рельєфу з амвона костелу в Годовиці, що поблизу Львова, "Дванадцятилітній Христос у храмі". У ньому викори- стані сидячі постаті євангелістів та окреме, дещо переванта- жене в декоративному плані завершення з постаттю воскрес- лого Христа в оточенні невеликих фігур ангелів. Особливістю вирішення скульптурної програми амвона є розділення фігур євангелістів: дві з них займають традиційне місце при чаші

СОБОР СВЯТОГО ЮРА УЛЬВОВІ

мистецька спадщина

на виготовлення алегоричних фігур "римської" і "грецької" церков - Віри та Надії - для головних воріт Святоюрського комплексу. Крім цього, майстер зобов'язувався виготовити вісім "геніїв" на постаментах сходів [84, с. 13; 139, с. 146]. У зареєстрованих видатках вціліли записи про виплату маля- рам за позолочення та розмальовування. Проте малярське оздоблення цих фігур давно не відновлювалося, тому їхня

Рис. 66. Собор св. Юра. Амвон, кінець XVIII ст. Фрагмент. Скульптор невідомий

Рис. 67. Святий Онуфрій, 1768р. Скульптор - С. Стажевський

амвона, дві наступні розміщені обабіч постаті Христа в його завершенні. Додатковий символічний акцент у програму оз- доблення амвона вносить невеликий рельєф із зображенням сівача, встановлений під балдахіном над входом. Можна здо- гадуватися, що саме цей рельєф започатковує примітну для релігійної мистецької іконографії львівського кола символіч- ну тему, популярність якої припадає вже на XIX ст. Разом з інтер'єром декорувався й архітектурний ансамбль собору. 21 травня 1770 р. з М. Філевичем підписано контракт

поверхня значно вивітрилась і в нинішньому своєму стані вони нагадують лише залишки скульптур. Співпрацівником Михайла Філевича мав бути інший представ- ник останнього покоління львівських скульпторів XVIII ст. - Семен Стажевський, який належав до давніх співтворців Свято- юрського комплексу. Ще перед 1768 р. він виготовив збере- жену й досі постать св. Онуфрія для грота під соборними схода- ми [84, с. 12; 139 с. 145], яка є одним з характерних для того- часного церковного середовища зразків кам'яної скульптури.

7 Собор святого Юра у Львові

Переховувана в печері, фігура не лише добре вціліла, але й СОБОРу^1в3явТ0^0 ЮРД значною мірою зберегла унікальне різнокольорове розфарбу- вання постаті та окремих деталей її оточення. У 1770-1772 рр.

Рис. 6Я. Митрополичі палати. Стеля парадноїзали. Фрагмент

Z. Стажевський виготовив також численні кам'яні ліхтарі й ва- юни, призначені для екстер'єру храму та його оточення. Разом із закінченням будівництва собору навпроти нього one. іамість дерев'яної резиденції єпископа Иосифа Шумлян- aUa

первісного оздоблення збереглися лише окремі декоративні елементи, зокрема в парадних залах другого поверху. Най- важливішими з них є золочена ліпнина стелі й стін головної парадної зали з рокайлевою орнаментикою та гербом Шеп-

тицьких на балюстраді хорів. Вціліло також декілька декора- тивних обрамлень дзеркал і камінів з надкамінними дзерка- лами. Біля одного дзеркала збереглася перероблена в новіші часи одна з двох автентичних другої половини XVIII ст. різьблена консоль. Єдину оригінальну консоль перенесено до вівтаря собору, де вона використовується як підставка для жертовника. За проектами відомого львівського архітектора Франциска Кульчицького елементи оздоблення інтер'єру 5 квітня 1776 р. зобов'язався виготовити скульптор Іван Щу- ровський [32, с. 307]. На першому поверсі митрополичих палат збереглося лише скромне золочене декоративне різьб- лення стовпців кам'яного парапету головних сходів. Період ХІХ-ХХ ст. Після завершення цілісного ансамблю інтер'єру Святоюрського собору та його оточення зміни в ньому могли відбуватися лише в межах історично складено- го комплексу. Роботи з відновлення собору провадилися за часів довголітнього митрополита і кардинала Михайла Ле- вицького (1815-1858 рр.). Зокрема, над митрополичим кріслом у 1827 р. з'явився образ "Ісус Христос передає ключі апостолові Петру"' роботи німецького майстра Юзефа Енгер- та, який працював тоді у Львові. Митрополит і кардинал Сильвестр Сембратович напри- кінці ХГХ ст. мав намір вилучити бароковий ансамбль вівтаря, замінивши його тогочасним, проте до реалізації цього плану не дійшло. Не обійшлося, щоправда, без розмалювання в 1879 р. інтер'єру, яке виконав Еразм Фабіянський із Кракова. У1881 р. при стовпі навпроти амвона встановлено монументальну постать Папи Римського Пія IX (1846-1878 рр.) на троні (не збереглася) роботи польського різьбяра Тадеуша Блотніць- кого. Наприкінці XIX ст. з'явилися мармурові пам'ятні таблиці митрополитів, доповнені останнім часом новішими. У цей самий час докорінно оновлено й частково перебудовано інтер'єр митрополичих палат. Новий митрополит Андрей Шептицький, як і його попе- редник, спершу теж мав намір вилучити з інтер'єру бароко-

собор святого юра ульвові

мистецька спадщина ви^ ансамбль, бо до цього стилю владика ставився підкрес- лено критично, окреслюючи його як "часи нещасного баро- ка". Він високо цінував старовину візантійського зразка, тому 1905 р. на Святоюрській горі заклав Церковний музей, який спочатку займав приміщення монастирського комплексу. Дуже скоро музей переріс задані рамки й від 1911 р. став на- зиватися Національним. Для публічного огляду його відкри- то на іменини митрополита 13 грудня 1913 р. у спеціально придбаному приміщенні на нинішній вул. Драгоманова, 42. З часом музейна колекція стала найвизначнішим зібранням давнього українського мистецтва, і її гордістю є понад 3 тис. давніх українських ікон, починаючи від XIII ст. У музеї збері- гається також важлива частина святоюрського архіву, зок- рема комплект актів церковних візитацій XVIII ст., та бібліо- теки, низка ікон і картин із собору й митрополичих палат, у тому числі цінні давні портрети. Потреба чергового відновлення комплексу постала в 1905 р. Прислана з Відня комісія, членом якої був знаменитий пред- ставник віденської школи історії мистецтва Макс Дворжак, категорично була проти руйнування цілісного історичного ансамблю, тому з огляду на стан понад двохсотлітньої будівлі було оновлено лише зруйновані елементи. Найбільшою мистецькою ініціативою митрополита Андрея мав бути монументальний запрестольний образ "Богоматір Милосердя", над яким в останній період життя працював відо- мий львівський художник Олекса Новаківський. Проте ро- бота залишилася на початковій стадії і не пішла далі числен- них підготовчих студій та графічного ескізу в натуральну ве- ■ зберігається в личину1. Зі скромніших пам'яток того часу нині на престолі Національному музеї / 1 ' * ульвові. собору стоїть кіот роботи Андрія Коверка, а в ризниці виріз- няються невеликі дверцята вмурованої в стіну шафи з вико- наними А. Коверком у високому рельєфі постатями апостолів Петра й Павла.

' НИНІШНЄ місцезнаходження образу не відоме.

204

205

За часів митрополита Андрея численними цінними мистець-

кими пам'ятками поповнилися митрополичі палати. Серед них

були рідкісні зразки давнього й тогочасного західноєвропейсь- кого мистецтва. У єпархіальних приміщеннях святоюрського комплексу досі зберігся невеликий італійський вівтарний об- раз "Мадонна на троні з чотирма святими" другої половини XV ст., - очевидно, з тих, які в 1907 р. митрополит закупив у римському антикваріаті, а згодом переважну частину віддав Національному музею. Такого ж походження, мабуть, і монумен- тальних розмірів образ на полотні північноіталійського маля- ра умбрійської школи П. Базіле "Мадонна на троні зі святими" (1576 р.) та імпресіоністичний "Морський краєвид з виглядом на берег" В. Лільє (1905 р.).

собор святого юра ульвові

так чи інакше не пов'язаної з особою митрополита. Тому й збереглася в його палатах низка творів львівського мистец- тва першої половини XX ст., а також копії полотен західноєв-

Рис. 70. Кіот, 1930-ті роки. Майстер - А. Коверко

Рис. 71. Спас, 1910-ті роки. Художник - М.Бойчук

Митрополит Андрей Шептицький був відомий як найвиз- начніший меценат українського мистецтва. За його часів у мистецькому житті Львова не було жодної помітної постаті,

206

ропейського живопису, зокрема "Покладення у гріб" Хусепе Рібери та "Чотири апостоли" Альбрехта Дюрера. Серед мис- тецьких творів виокремлюються різьблені престол каплиці,

митрополичий трон, декілька невеликих хрестів і шафи ро- боти Андрія Коверка. У малій їдальні збереглися дві різьблені шафи з гербом Андрея Шептицького, а в них - декілька бо- калів для вина, так само прикрашених його гербом. Деякі пам'ятки з митрополичих палат тепер зберігаються в службових приміщеннях святоюрського комплексу. Крім де- кількох згаданих зразків європейського малярства, до них

СОБОР святого ЮРА УЛЬВОВІ

окремі пам'ятки, які для нових господарів були невідповід- ними. Знищено пам'ятник Папи Римського Шя IX; окремі ікони винесено, а деякими заставлено пам'ятні таблиці гре- ко-католицьких митрополитів. З'явилися ікони в традиціях новітнього московського релігійного малярства. Арку над Царськими вратами частково заповнено виконаним у рокай- левих традиціях декоративним різьбленням з малярськими сценами, на стінах розвішано цього ж стилю ікони. Після повернення Святоюрського собору греко-католикам у 1990 р. його інтер'єр відновлено з максимальним наближен- ням до задуму будівничого та первісного стану, а також вилу- чено поставлені впродовж останніх десятиріч ікони. Вико- нано ґрунтовне поновлення первісного станкового малярства у вівтарі (реставратори - Анастасія Чабан і Павло Петрушак) та чудотворного образу Теребовлянської Богородиці (рестав- ратор - Ярослав Мовчан). Відкрито пам'ятні таблиці митро- политів і додано нові - митрополиту Андреєві Шептицькому та кардиналові Иосифу Сліпому. Під час цих робіт впорядко- вано й розширено крипту, де поховані митрополит Андрей Шептицький та кардинал Сильвестр Сембратович. З'явили- ся нові поховання кардиналів Иосифа Сліпого, Мирослава- Івана Любачівського та митрополита Володимира Стерню- ка. На фасаді митрополичих палат встановлено пам'ятну таб- лицю митрополитові Андрею.

Рис. 72. Собор св. Юра. Крипта. Сучасне фото

належать оригінальне дзеркало-рефлектор другої половини XVIII ст. Проте здебільшого це зразки малярства XX ст. робо- ти українських митців. Серед них - монументальний намісний образ Спаса роботи Михайла Бойчука (згідно з двічі повторе- ним пізнішим написом на звороті про авторство), монумен- тальний "Христос" - копія Миколи Анастазієвського (1920 р.) з полотна Софії Шептицької - матері митрополита Андрея та "Розп'яття" (1938 р.) роботи Олени Кульчицької. З офіційною ліквідацією в Радянському Союзі Греко-Като- ницької Церкви (1946 р.) зі Святоюрського собору вилучено

Фриз - 1) середня горизонтальна частина антаблемента; 2) архі- собор святого юра тектурна прикраса на стіні у вигляді декоративної горизонтальної ульвові смуги орнаментальних або сюжетних зображень. Фронтон - завершення стіни або портика у вигляді трикутни- ка чи сегмента. Фундатор - особа, що фінансує будівництво храму чи монастиря. Фундуш - дарування майна, грошових сум, земель на церкви чи монастирі. Хори - у християнських храмах відкрита галерея або балкон на другому поверсі в західній частині, первісно для знаті, згодом для музикантів і півчих. Царські врата - центральні двері іконостаса, що ведуть до вівтаря.