Стабат Матер: відмінності між версіями
| [неперевірена версія] | [неперевірена версія] |
Вилучено вміст Додано вміст
KrBot (обговорення | внесок) вилучення шаблону Edited, оскільки стаття не редагувалася впродовж 7 днів |
|||
Рядок 1:
'''«Стабат Матер»''' ({{lang-la|Stabat Mater}}) — римський католицький [[гімн]], автором якого вважається італійський [[поет]] [[XIII століття]] [[Якопоне Да Тоді]]. Свою назву одержав за першими рядками ''Stabat Mater dolorosa'', що в перекладі означає "Стояла мати скорбна". Перша його частина оповідає про страждання [[Діва Марія|Діви Марії]] під час розп'яття [[Ісус Христос|Ісуса Христа]], а друга є благанням грішника про дарування йому [[рай|раю]] після смерті.
== Поетичний текст Stabat Мater ==
Походження тексту молитви Stabat Мater дослідники пов’язують з [[Францисканці|францисканським]] чернечим орденом XII-XIII століть, з ім’ям поета-лаудиста Якопо да Тоді (справжнє ім’я Якопо да Бенедетті), хоча існують версії авторства св. Бонавентури та папи [[Іннокентій III|Інокентія III]]. Відповідно до традицій середньовічної культури молитва компонувалася з фрагментів ранніх поетичних взірців, характерних словосполучень, що формувалися ще з кінця ХІ століття. Вперше латинські строфи молитви Stabat Мater було виявлено у молитовниках та благовійних книжках для приватного користування. Найбільш раннім джерелом вважається взірець 1320 року.
Текстові варіанти Stabat Мater<ref>[http://www.stabatmater.info/latin.html Stabat Mater Dolorosa - Latin text]</ref>: «Analecta»-версія – за назвою книги, де її надруковано, та нині діюча (з 1908 року) ватиканська містять по 20 [[Терцина|терцин]] (8+8+7), об’єднаних попарно стрункою ритмо-схемою ААВ ССВ. Композиційна структура молитви зумовлена фазністю оповідності-молитовності-катарсису, драматургічний рух віддзеркалює емоційну двоїстість станів скорботи та екстатичного піднесення, що створюють особливу експресію і внутрішню динаміку молитви.
'''Текст'''
Рядок 97 ⟶ 95:
чию душу, що стинає,<br />
співчуває і страждає<br />
простромив меч.
О, яка сумна та нещасна<br />
Була та благословенна,<br />
Мати Єдинородного! .
Як горювала та страждала,<br />
Рядок 109 ⟶ 107:
Яка людина не заридає,<br />
Коли побачить Матір Христа,<br />
В таких стражданнях?
Хто зможе не засмутитись,<br />
Матір Христа спостерігаючи, <br />
Що страждає з Сином?
За гріхи свого роду,<br />
Бачить Ісуса в тортурах,<br />
Якого побивають батогами.
Вона бачить милого Сина.<br />
Рядок 125 ⟶ 123:
Що ж, Мати, джерело любові,<br />
І мені відчути силу скорботи<br />
Дай, і я буду плакати з тобою.
Зроби, щоб моє серце розпалилось<br />
В любові до Христа Бога,<br />
Щоб я став кращим.
Свята Мати, зроби так,<br />
Щоб рани розп'ятого на хресті<br />
Увійшли в моє серце.
Твого пораненого Сина<br />
Рядок 149 ⟶ 147:
Діва з дів пресвітла,<br />
Ти мені вже не гірка,<br />
Дозволь ридати з тобою.
Зроби, щоб я відчув смерть Христа<br />
Рядок 161 ⟶ 159:
Не згоріти мені в полум’ї запаленому,<br />
Через тебе, Діво, мене захистиш<br />
В день страшного суду.
Христос, коли все пройде,<br />
Рядок 236 ⟶ 234:
== Stabat Mater у композиторській творчості ==
=== Stabat Мater ренесансної доби ===
Рядок 242 ⟶ 241:
В. Корниша, Т. Ешвеля) є численні компіляції латинського тексту зі спорідненими за структурою строфами чи поезіями-наслідуваннями («Stabat Мater, rubens rosa»), 5-6-голосний склад, вибаглива мелодична лінія та ускладнена ритміка кореспондують із [[Готична архітектура|пізньоготичною архітектурою]] та тогочасними пошуками майстрів [[Нідерландська школа|нідерландської школи]]. Досконалими взірцями
вважаються франко-фламандські та італійські Stabat Мater-мотети ([[Жоскен Депре|Жоскена Депре]], Г. Веербеке, Ф. Гаффуріуса).
Для них притаманні: безцезурна або дво(три)-роздільна будова; хорове багатоголосся a cappella (3-12 голосів); наявність тенорового cantus firmus з культовим або світським текстом (шансон у Жоскена); широка ужиткова функція. Наприкінці XVI століття на перший план виходить новий тип багатохорного Stabat Мater (О. Лассо, Дж. Палестріни).
=== Stabat Mater барокової доби ===
Рядок 248 ⟶ 247:
[[Бароко]] демонструє еволюційну траєкторію Stabat Мater від хорових творів з basso continuo (Е. Бартоло, Дж. Сільвані), перших сольних Stabat Мater (К. Сарацині) до композицій [[Кантата|кантатного]] типу. Stabat Мater з-поміж інших культових жанрів виявилася оптимальною для втілення драматизму, емоційно напружених барокових протиставлень, що резонували з надмірною [[Екзальтація|екзальтацією]] середньовічної молитви. Поява «мішаних» жанрово-стильових утворень («in mixto genere») відзначена утвердженням гомофонно-гармонічного складу, виокремленням сольних партій з інструментальним супроводом, розширенням масштабів, яскравим контрастуванням образних сфер.
Stabat Мater асимілювала риси як театральної, так і світської інструментальної музики: від першої запозичила великі вокальні
форми та драматичні закономірності, від другої – [[риторичні фігури]] та суто музичні принципи розвитку матеріалу.
=== XVIII століття: кантатний тип ===
Рядок 254 ⟶ 253:
XVIII століття знаменне оновленням виконавського складу Stabat Мater, формуванням нового ''кантатного жанрового типу ''з оркестровим акомпанементом та чергуванням сольних і хорових частин. Його створення зумовлене здобутками попереднього століття: утвердженням гомофонно-гармонічного складу та народженням [[Опера|опери]]. Не випадково серед авторів Stabat Мater фігурують імена відомих оперних майстрів: Т. Траетти, А. Драгі, [[Алессандро Скарлатті|А. Скарлатті]], [[Джованні Баттіста Перголезі|Дж. Перголезі]], М. Циані, А. Стеффані.
У XVIII столітті Stabat Мater сформувала два жанрові різновиди: ''камерної кантати'' для'' ''одного чи кількох солістів, basso continuo та ансамблю інструментів (А. Скарлатті, Дж. Перголезі, А. Вівальді, Л. Боккеріні) та ''великої кантати'' для солістів, хору, оркестру (Е. Асторги, А. Кальдари, Ф. Туми, Й. Гайдна), активно адаптувавши систему оперної трагедійної образності та вокальної інтонаційності (арії lamento, розгорнуті ансамблі та хори).
Пріоритетне місце в жанровому розвитку Stabat Мater XVIII століття належало Італії ([[Неаполь]]), Австрії ([[Відень]]) та Південній
Німеччині. Stabat Мater Дж. Перголезі (1736) незмінно залишається еталоном жанру, протягом трьох століть зберігаючи стійку традицію епігонства (Дж. Абос, П. Кафаро, Т. Траетта Дж. Джордано).
=== Stabat Мater ХІХ століття ===
Розвиток Stabat Мater XIX століття характеризується співіснуванням обох жанрових моделей: кантатних – у [[Франц Петер Шуберт|Ф. Шуберта]],
[[Джоаккіно Антоніо Россіні|Дж. Россіні]], О. Львова, [[Антонін Леопольд Дворжак|А. Дворжака]], і мотетних – у [[Шарль Гуно|Ш. Гуно]], [[Йозеф Райнбергер|Й. Райнбергера]], [[Ліст Ференц|Ф. Ліста]], [[Джузеппе Верді|Дж. Верді]]. Кантатні демонструють шлях монументалізації, симфонізації, збагачення іншожанровими елементами, мотетні постають у руслі ретроспективних тенденцій цециліанства з орієнтацією безцезурний тип композиції та хоровий склад а cappella або у супроводі органа (К. Етт).
Середньовічна молитва отримує своєрідне втілення в кожній з національних шкіл. Для Італії притаманною стала театралізація, монументалізація жанру, культивування віртуозного виконавства (стиль bell canto), пошуки шляхів втілення в жанрі оперних принципів Дж. Россіні, Дж. Верді. [[Секуляризація|Секуляризацію]] жанрової системи найкраще репрезентує композиція Дж. Россіні, яку внесено до «чорного списку» музичних творів, заборонених до виконання у церкві за невідповідність духу [[Церковна музика|церковної музики]].
В Австрії та Німеччині поширились численні обробки католицької молитви для протестантського середовища. У Stabat Мater втілені засади німецької культури бідермаєра з її життєво-практичною філософією (твори К. Рунгенхагена та [[Йозеф Райнбергер|Й. Райнбергера]]).
Використання національного перекладу у Stabat Мater Ш. Гуно та звернення до мотетності визначило своєрідну лінію розвитку жанру у Франції, засвідчивши глибинні зв’язки з давніми традиціями французького церковного музикування.
Слов'янська версія католицької молитви А. Дворжака, що вражає глибоко індивідуальним тлумаченням Євангельської містерії крізь призму особистої трагедії.
Особливе місце в галереї жанрових різновидів посіли композиції, що виступають частинами масштабних циклічних форм, відтворюючи драматургічну ситуацію «жанру в жанрі»: Stabat Мater Ф. Ліста з ораторії «Христос», Stabat Мater Дж. Верді з «Чотирьох духовних п’єс». Ідеали цециліанського реформаторського руху за відновлення церковного католицького співу цециліанства отримали своєрідне відображення у фундаментальній епопеї-ораторії Ф. Ліста «Христос», 12-та частина якої Stabat Мater інтонаційно виростає з цитати католицького гимну, виявляючи риси спорідненості з програмними симфонічними поемами. Експресивне хорове полотно Дж. Верді містить більше елементів давнього Stabat Мater-мотету, ніж композиції кантатного типу і стоїть вже на порозі жанрових пошуків XX століття, оскільки створювалось композитором в період поглибленого вивчення хорового письма старих італійських майстрів ([[Джованні П'єрлуїджі да Палестріна|Палестріни]] та Марчелло).
Середньовічна поетика образу Мater Dolorosa продемонструвала активну взаємодію з філософсько-естетичними та художніми концепціями [[романтизм]]у, збагатившись [[Семантика|семантикою]] емоційно-особистісного світовідчуття в контексті національних музичних традицій.
Рядок 278 ⟶ 277:
=== Stabat Мater ХХ-ХХІ століть ===
У ХХ столітті комбінаторика жанрово-стильової гри, вільне сполучення різнопланового лексичного матеріалу – від григоріаніки до джазу, рок-музики, етноджерел та позамузичного ряду (візуальні мистецтва, пластика) формують своєрідну ідею оновленої Stabat Мater в площині глобального культурного та стилістичного обміну.
Рефлексії особистісної трагедії в жанрових взірцях ХІХ століття у ХХ-му поступаються місцем стражданню глобальних масштабів. Написані
під враженням світових війн, репресій, катастроф, [[Партитура|партитури]] постають маніфестами боротьби проти агресії, жорстокості через ідеалізацію краси та умиротворення. Тематика Stabat Мater ХХ-ХХІ століть розмаїта: смерть африканських дітей від голоду (С. Сато, Японія); жертви [[Сталінські репресії|сталінських репресій]] (Г. Дмітрієв, Росія); психологічні проблеми помираючих від [[СНІД]]у, (Ф. Ферко, США); боротьба за визволення Батьківщини (В. Баркаускас, Литва); терористичний акт 11 вересня 2001 року (П. Тіллой, Франція); [[расова дискримінація]] (Н. Пьовані, Італія) тощо.
ХХ століття значно розширює карту національностей. Крізь призму образності Mater Dolorosa композитори прагнуть втілити своєрідність традицій та національний дух своєї країни. Д. Ментиджерві проводить аналогії між Mater Dolorosa та відповідними образами фінського епосу [[Калевала]], використовує традиційні фінські мелодії в першій та останній з чотирьох частин Stabat Mater. Наслідування стилістики та мовного діалекту мешканців островів [[Сардинія|Сардинії]] та [[Корсика|Корсики]], зокрема, при розігрування Страсних вистав, відтворено в композиції П. Арканджелі. Stabat Mater Я. Вайдаса вирізняється яскравим національним колоритом завдяки звучанню в оркестрі угорських [[Цимбали|цимбал]].
Рядок 291 ⟶ 290:
перетворюється на поле активної інтертекстуальної смислогри: жанрової екстраполяції (балет М. Смуїна з музикою Stabat Мater А. Дворжака),
транскрипції (А. Вієйра), асиміляції рис суміжних або протилежних за композиційно-семантичними параметрами жанрів (кантати, реквієму та
вокально-хорового циклу у Г. Дмитрієва), залучення іншожанрових елементів (сарабанда у Ф. Пуленка, колискова у Ф. Ферко та Г. Гаврилець).
Виразна тенденція зростання інструменталізму простежується в творах Ч. Стенфорда, А. Пярта, Г. Гаврилець. Радикалізм експериментів у
Рядок 302 ⟶ 301:
Традиція звернення українських композиторів до латинської молитви бере свій початок наприкінці ХІХ століття: перший згаданий жанровий взірець - Stabat Мater для хору з оркестром – належить композитору П. Данильченку. З ідеєю відродження католицьких культових жанрів
пов’язане створення монументальної вокально-симфонічної Stabat Мater (1967) кримського композитора [[Караманов Алемдар Сабітович|А. Караманова]]. Звернення до Богородичного ідеалу – ознака етичних пошуків українських композиторів останніх десятиліть до
створення власної концепції образу Мater Dolorosa долучились Д. Киценко (1989), [[Щербаков Ігор Володимирович|І. Щербаков]] (1992), [[Шух Михайло Аркадійович|М. Шух]] (1992), Г. Немировський (1996), [[Гаврилець Ганна Олексіївна|Г. Гаврилець]] (2002), Б. Сегін (2003), що органічно відтворюють вікові традиції, а відтак домінантність жіночого начала в культурному досвіді та ментальності українців.
== Джерела ==
| |||