Відкрити головне меню

Передісторія іспанського барокоРедагувати

 
Арх. Хуан де Еррера. Проект собору Успіння, залишився недобудованим, Вальядолід

Початок доби Відродження пов'язують з 2-ю половиною 15 століття. Іспанія прийшла до неї з запізненням у порівнянні з найрозвиненішими країнами Європи — Нідерландами та Італією. На відміну від Італії, залишки античних споруд та антична скульптура, античні форми як такі, не мали впливу на мистецтво країни. Показовим було, наприклад, зображення Геракла не оголеного, а як середньовічного лицаря в обладунках. З античним героєм його пов'язувало лише ім'я. Відродження прийшло у Іспанії як чергова мода і помітно відбилося у архітектрурі. Однак запозичені з Італії архітектурні форми використані своєрідно, незвично для Італії з її потягом до момументальності і чистоти стилю. У Іспанії, де тривалий час престижними і рідними були образи середньовічної архітектури, ренессансні форми доповнювали орнаментикою, без якої оголено-монументальні форми вважали некрасивими. Низка іспанських архітекторів не працювала у Італії нові архітектурні форми сприймала від гравюр і архітектурних видань. Постійною практикою було відозмінення чи доповнення запозичених та використаних форм.

Відносно коротка доба іспанського відродження породила у місцевій арітектурі компромісні варіанти і швидко перейшла до стилістики маньєризму або безорнаментального стилю Еррери.

В порівнянні з Нідерландами чи Італією Іспанія не дала також значних фігур в живопису Відродження на кшталт Мазаччо, Доменіко Гірляндайо, Сандро Боттічеллі, Джорджоне, Джованні Белліні, хоча регіональні мистецьки центри Арагону, Каталонії, Валенсії тяжіли до мистецтва Італії, а Кастилія — до мистецтва Нідерландів.

Барокова архітектура у ІспаніїРедагувати

 
Архітектор-чернець Франсіско Баутіста. Церква Івана Хрестителя, м. Толедо.

Архітектура у Іспанії в 17 столітті розвивалась у протистоянні з настановами архітектора Хуана де Еррери та його послідовників. Безорнаментальний стиль, запропонований ним, з оголеними поверхнями стін і мінімалізмом виразних деталей, йшов всупереч із прагенннями декоративності і пишності, пританним як стилю бароко, так і прагненням до пишності самого народу, вихованого на пишності тропічної природи у піденних землях Іспаніі і на прагненні створити для храмів якнайкраще. Це « якнайкраще» пов'язувалось саме з декоративністю і пишністю, звідси така безмежна пишність іспанських вівтарів (ретабло). Ніякі впливи ордерної архітектури чи нових архітекурних чи орнаменттальних запозичень не стримували пишності вівтарів, а лише додавали нові елементи до вже існувавшого арсенала декоративних оздоб. Згодом ця пишність і буяння декоративності виплеснуться і на парадні фасади числених католицьких храмів, і на облямування парадних порталів світських споруд. Можливо, ніде усі надмірності стилю бароко не виявились так повно, як при створенні декору ретабло та пишних храмових фасадів і порталів.

Важливою особливістю барокової архітектури Іспанії була відсутність чистоти стилістики бароко. Це йшло як від невизнання у Іспанії канонічних зразків римського бароко в архітектурі, так і від самостійності іспанських архітекторів, що не бували у Римі і не бачили зразків римського бароко, а працювали на власний розсуд. Звідси такі помітні розбіжносту у барокових пам'ятках королівства Іспанії, що було і століттями залишалось конгломератом окремих земель із власними художніми центрами, власними культурними традиціями і навіть власними мовами.

Запровадження стилістики бароко йшло двома шляхами[1]. Бароко привітали як королі Іспанії та іх придворне оточення, що мали інтернаціональні смаки, помітно відмінні від низової іспанської культури. Звідси вивіз у Іспанію барокового живопису Італії і, особливо, барокового живопису Фландрії. На працю у Мадрид приїздив такий метр барокового живопису і парадного портрету, як Пітер Пауль Рубенс.

Другим шляхом формування іспанського бароко була низова культура іспанських підлеглих короля, смаки котрих помітно відрізнялись від смаків іспанської аристократії і королівської родини[2].

Іспанська барокова архітектура припала на початок кризи в іспанській політиці і іспанській економіці. Архітектори в реальній практиці мало рахувались з розрахунками і проектували вельми пишні фасади. Наслідками були довгобуди, коли будівельно-декораторські роботи розпочинали і потім покидали — на століття через брак грошей.

Крізь іспанську економіку протекла справжня ріка золота з американських колоній, котру безглузда іспанська аристократія витратила на розкоші і розваги, а не на розвиток промисловості. Золото іспанців перетекло у торговельно і бізнесово активні Нідерланди, Голландію і навіть Велику Британію, що розвинули власну економіку та почали перемагати нібито могутню Іспанії і на морі, і на суходолі.

Зразки іспанської барокової архітектури 17 ст.Редагувати

Архітектура пізнього бароко в ІспаніїРедагувати

Етап розвиненого і пізнього бароко прийшовся на добу політичної і економічної кризи. Окремі споруди будують за проектами уславлених іноземців (Карло Фонтана. Монастир Ігнатія Лойоли в селі, де той народився). Але цим спорудам — не наслідують. В Іспанію запрошують низку іноземних майстрів, що як і колись, обслуговують могутню іспанську церкву, королівський двір і аристократію. Серед запрошених - архітектори Філіппо Ювара, Франческо Сабатіні, низка першокласних художників-іноземців, переважно декораторів — Лука Джордано, Джованні Баттіста Тьєполо.


 
Карло Фонтана. Монастир Ігнатія Лойоли в селі, де той народився.

Барокова скульптура у ІспаніїРедагувати

 
Медальєр Якопо да Треццо. «Хуан де Еррера». 1578 р.
 
Медальєр Рутіло Гачі. «Беатріс де Рохас де Кастро»
 
. Церква Санта Марія де ла Альгамбра, бічний вівтар.

Головуючою галуззю іспанської скульптури доби бароко була релігійна скульптура.Католицька церква у Іспанії, що міцно зрослася з загонами ще вояків доби реконкісти, на новому етапі стала могутньою силою підтримки іспанського абсолютизму і дедалі більше перетворювалась на репресивний апарат і форпост обскурантизму. Могутньо підкореними суворим настановам католицизму були і всі іспанські університети, богословські факультети котрих випускали нову генерацію католицького священства, швидких як у дискусіях з опонентами, так і у переході до агресії при усяких відходах від затверджених католицьких догм і настанов. Спалення єретиків були постійної практикою у Іспанії та її колоніальних володіннях. Показовими були як неписьменність більшості іспанських дворян і простого люду, так і їх роздратування у Нідерландах, де якраз більшість мешканців підіспанської на той час країни були письменними і спокійно читали священну книгу християн біблію самотужки — без контролю церкви (річ нечувана у Іспанії).

Головним замовником скульптури у країні таким чином опинилася католицька церква і числені іспанські монастирі числений католицьких орденів. Окрім виготовлення розкішно оздоблених ретабло (різновид іспанських вівтарів) у 17 столітті скульпторам дозволили виготовляти і станкову скульптуру релігійної тематики [3].

Єдиною світською галуззю, де розвинулась скульптура, в Іспанії був аристократичний портрет. Обожнення фігури короля та його родини відбилося у створенні скульптурних портретів. Віртуозні зразки портретів короля та його родини дав у Іспанії італієць Леоне Леоні, бо серед маньєристів -італійців було чимало відмінних майстрів портретного жанру.

Додатковою залуззю з використанням портретів було медальєрне мистецтво, що було механічно перенесене у Іспанії з Італії як нова мода. Обидва різновиди світського портрета були приналежністю аристократичного мистецтва Іспанії і обслуговували тільки королівську родину та вищу аристократію. Виготовленням медалей теж переважно займались італійці (Рутіліо Гачі, Якопо да Треццо тощо). Так, Рутіліо Гачі (1570—1635), інженер, скульптор і медальєр, походив з Флоренції, що дала чимало відомих медальєрів, серед котрих і Массіміліано Сольдані. Рутіліо Гачі працював у Мадридському монетному дворі. Серед його творів віртуозно виконана медаль 1621 р. ( «Король Філіп IV» ) з нагоди отримання трона молодим королем.

Але не в здобутках іспанської скульптури доби бароко були найбільші мистецькі досягнення.

 
Грегоріо Фернандес. «Оплакування Христа», Національний музей колегії св. Григорія, Вальядолід

Бароковий живопис у ІспаніїРедагувати

 
Худ. Феліпе Гіл де Мена. «Св. Франциск і Св. Домінго в трапезній католицького монастиря», колишня колегія св. Григорія, Вальядолід

Найбільші досягнення в добу бароко у Іспанії мали не скульптура і навіть не архітектура, де попрацювала низка талановитих і самобутніх архітекторів, місцевих і іноземних, а місцевий живопис.


Живопис Іспанії мав декілька потужних поштовхів від різних мистецьких центрів. розташованих у різних частинах тодішньої Європи.

  • Традиційно сильними залишались зв'язки іспанської монархії із напівколоніальними Південними Нідерландами, а майстри-реалісти з Нідерландів працювали і як портретисти, і як декоратори, і як відкривачі для іспанського мистецтва нових жанрів (так, натюрморт як жанр при іспанському королівському дворі пропагував нідерландець за походженням Хуан ван дер Хамен і Леон).
  • Важливе місце в мистецтві Іспанії 16 століття посів не Ренесанс (короткий за терміном, мало підтриманий місцевою культурою і не перейшовший у фазу Високого Відродження, як в Італії), а маньєризм. В Іспанії сформувалося декілька центрів маньєризму, серед яких Бадахос, Толедо, Мадрид та Ескоріал. Найбільший вплив стиль мав на іспанську архітектуру та живопис і розвивався під впливом зразків маньєризму з папського Риму, трохи менше — він венеціанського його варіанту. Показовою була творча діяльність Ель Греко, перекладача і художника, що був виучеником венеціанських майстрів (Тиціана та, більше, Тінторетто). Надзвичайно самобутня художня манера Ель Греко приголомшувала іспанських художників і замовників майстра, примушувала визнавати його ообдарованість, але не спонукала до наслідування. Ель Греко як мманьєрист так і залишився яскравою зіркою на небосхилі іспанського мистецтва, котре важко відривалось від вторинності і провінційності.
  • У іспанському живопису переважали суто реалістичні настанови, а не візонерські феєрії Ель Греко чи чуттєвість венеціанських майстрів. Іноземні художні імпульси були, але вони наче згасали в художній практиці навіть тих іспанських майстрів, що наважувались використовувати знахідки римського чи флорентійського маньєризму чи настанов нідерландського мистецтва (Хуан Санчес Котан покидав маньєризм власних релігійних образів і ставав кондовим реалістом у власних натюрмортах. Приголовшливо реалістичним ставав навіть Ель Греко у портретах власно створених.) Навіть барокова стилістина Пітера Пауля Рубенса не мала у іспанії послідовника, наближеного до обдарованості авторитетного і уславленого антверпенця. В 17 столітті іноземні мистецькі імпульси були останочно відкинуті і реалізм (суворий, іноді по іспанські безжальний) запанував у іспанському живопису остаточно.

Тривалий час Неаполь залишався бастіоном суворого і демократичного варіанта бароко, запровадженого Караваджо і далекого від настанов римського академізму 17 століття.

Іспанський натюрморт 17 стРедагувати

Докладніше: Хуан Санчес Котан
Докладніше: Франсіско Баррера
Докладніше: Томас Єпес
Докладніше: Хуан де Арельяно
 
Томас Єпес. «Дві вази з квітами і делфтська таріль з фруктами», 1642 р., Національний музей Прадо, Мадрид.
 
Франсіско Баррера. «Весняні квіти і фрукти на столі», 1643 р., приватна збірка.

Іспанських натюрмортів було створено небагато, а поцінюють їх дуже високо. Вони також не головували у іспанському живопису доби бароко.

Іспанія довго утримувала Нідерланди у межах своєї колоніальної імперії. Звідси вивозили усе коштовне. Крім грошей у перелік цінних речей увійшли ще килими — гобелени або арраси та картини. А саме в мистецтві Нідерландів вперше з'являється натюрморт олійними фарбами, часто на зворотньому боці портретів. Ганс Мемлінг (1433–1494) виконав на дубовій дошці портрет молодого замовника. А на звороті намалював горщик з квітами на перському килимі. Це чистий натюрморт ( музей Тиссена-Борнемісса, Мадрид).

Саме горщик з квітами намалював у своєму «Натюрморті» іспанець Хуан де Арельяно ( 1614—1676, Смоленськ, Смоленський художній музей ім. С. Коньонкова).

Іспанці підуть своїм шляхом і викинуть геть дріб'язки нідерландських манер у натюрмортах. Франсіско де Сурбаран в своєму «Натюрморті з лимонами та апельсинами в кошику» 1633 р. покладе фрукти суворо і просто. І не пожалкує ніяких кольорів своєї палітри, аби всі побачили красу іспанських сільських здобутків (Флоренція, збірка Контіні-Бонакоссі).

Ще суворіше і простіше розмістив овочі в «Натюрморті с гарбузом» Хуан Санчес Котан, уславлений мйстер іспанського натюрморту. Одне яблуко, одна капустина, один гарбуз і одна його скибка, один огірок — от і весь сюжет. І всі скарби його душі. (м. Сан Дієго, США, Музей красних мистецтв). Аскетичність його натюрмортів не псувала, однак, досягнуту красу композицій і досконалість відтворення овочей та фруктів.

Навіть Антоніо де Переда, що надто нагромаджує в натюрмортах речі, залишається їх шанувальником і співцем («Натюрморт з годинником», Москва).

Побутовий жанр в Іспанії 17 стРедагувати

 
Хосе Клаудіо Антолінес. «Мандрівний продавець картин», 1670 р.

Картини серії «Пори року» роботи БаррериРедагувати

 
Франсіско де Баррера. «Весна на тлі королівського палаца Буен Ретіро», Музей красних мистецтв (Севілья)

Парадний портрет у іспанському барокоРедагувати

Докладніше: Парадний портрет
 
Бартоломе Гонсалес і Серрано. «Маргатита Альдобрандіні»

Шістнадцяте століття (за висновками дослідниці портретів Кагане Л. Л.) було дещо інтернаціональним в галузі портретної теорії. Схожі думки пропагують теоретики в різних європейських країнах, але головують італійці. Тисячолітня італійська культура в 15-16 ст. переживала чергову добу власного розквіту. Між Іспанією та Італією існують тісні релігійні і культурні зв'язки. Не дивно, що багато чого із теоретичних настанов в трактатах італійців знайшло прихильний відгук у теоретиків Іспанії[4]. Одні настанови тільки розглядаються, інші набувають популярності.

Запізнення іспанського ренесансу в порівнянні з Італією відбилось в оминанні етапу Високого відродження і в повній відсутності в портретах пластично довершених і гармонійних образів. Висловлювання іспанців щодо портретів в 1-й половині 16 ст. носять випадковий характер, а специфічної програми для приватного чи парадного портрету ще нема.

Іспанія стає могутньою світовою імперією і при відсутності обдарованих художників-іспанців активно використовує іноземні таланти. Носієм аристократичної іспанської культури стає королівький двір (і всі наближені до нього), по замовам якого роками працюють фламандець Антоніс Мор, венеціанець Тиціан, ломбардці Леоне Леоні і Помпео Леоні, батько і син, низка італійських скульпторів і архітекторів. Тепер розробляється концепція іспанського парадного портрета, що починає головувати в другій половині 16 ст. Іспанці багато пишуть про настанови зображення великих людей як прикладів для наслідування, але мають на увазі перш за все власних королів Карла V та його сина Філіпа ІІ, заклопотаних створенням світової іспанської монархії і пануванням в світі католицизму. Так, теоретики наполягають на зображенні Карла V — як уособленні числених політичних чеснот — фізичної довершеності, скромності, величі душі, захисника католицизму (імператор постійно воював із турецьким султаном, чим стримував просування кордонів Туреччини на західні землі). Тому логічним було зображення Карла V в лицарських обладунках і з військовим жезлом і нелогічним, компліментарним — постійне приховування його фізичних вад.

Намагання ідеалізувати іспанського короля призводить до перебільшень і фальши. Вже король Філіп ІІ брав участь лише в одному бої при Сен-Кантені. Але лицарські обладунки і жезл вояка художники вже відривають від реальних справ і використовують для звеличення і уславлення королівської особи. Апогеєм фальшування стають лицарські обладунки в парадному потреті іспанського короля Філіпа ІІІ, котрий не брав участі в жодній військовій кампанії[5]

Парадний портрет Іспанії підтягнеться до вищих здобутків світового мистецтва лише в творчості Ель Греко (1541—1614). Ніхто із іспанських майстрів не втілив так повно маньєристичні прагнення до духовної довершеності, як Ель Греко,[5], до напружених інтелектуальних пошуків і відданості панівним ідеям. Але усвідомлення цього прийде через століття.

Сталий тип іспанського парадного портрета канонізував королівський двір в 17 ст. — звідси пишний дяг, пишні завіси, велична поза, аристократична замкненість і підкреслена дистанція між зображеним та будь-яким глядачем. Але прихильність іспанських портретистів до правди і реалізму надає можливість не приховувати ні недоліків вельможних осіб, ні їх обмеженості чи дегенеративних рис в обличчях і фігурах, прикритих коштовними костюмами чи парадними обладунками. Іспанець Дієго Веласкес не поступився цими настановами навіть в портреті папи римського Іннокентія Х, котрий розчаровано вигукнув по закінченні власного портрету — «Надто правдиво !»

Кінний портрет в іспанськоу бароковому живописуРедагувати

 
Пітер Пауль Рубенс. «Кінний портрет герцога Лерма». 1603 р. Національний музей Прадо. Мадрид

Цей різновид барокового парадного портрета був привнесений майстрами-чужинцями для Іспанії. Серед них — Пітер Пауль Рубенс, Гаспар де Крайєр та інші. Серед іспанських художників кінні портрети створював Дієго Веласкес. Особлива велич цих портретів і хизування коштовними конями були ще одним засобом звеличення вищої ристократії і королівських родин.

Впливи іспанського парадного портретаРедагувати

Обрані твори (галерея)Редагувати

Див. такожРедагувати

ПосиланняРедагувати

ДжерелаРедагувати

  • «Всеобщая история искусств», том 4, М., «Искусство» , 1963
  • Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, Т 2, М, 1969
  • Малицкая К. М. «Испанская живопись 16-17 веков», М, 1947, див. Маліцкая Ксенія Михайлівна
  • Малицкая К. М. «Франсиско Сурбаран», М, 1963
  • Малицкая К. М. «Толедо — старая столица Испании», М, 1968
  • Сборник «Ренессанс, барокко, класицизм», М, 1966, глава «Эпоха Возрождения в Испании»
  • Каптерева Т. П. «Искусство Испании. Очерки», М. 1989

ПриміткиРедагувати

  1. «Всеобщая история искусств», том 4, М., «Искусство» , 1963,с. 71
  2. «Всеобщая история искусств», том 4, М., «Искусство» , 1963,с. 71
  3. «Всеобщая исторя искусств», том 4, М., «Искусство», 1963, с. 72
  4. Труды Гос. Эрмитажа, № 14, Ленинград, «Аврора»,1973, Кагане Л. Л. «Испанские авторы 16 века о портрете», с. 37
  5. а б Труды Гос. Эрмитажа, № 14, Ленинград, «Аврора»,1973, Кагане Л. Л. «Испанские авторы 16 века о портрете», с. 35