Анрі Соге (фр. Henri Sauguet, справжнє ім'я П'єр-Анрі Пупар, фр. Pierre-Henri Poupard; 18 травня 1901, Бордо — 22 червня 1989, Париж) — французький композитор і диригент, член французької Академії, вищий офіцер ордена «За заслуги» і командор ордену Почесного легіону.

Біографія Анрі Пупара

П'єр-Анрі Пупар народився в місті Бордо, в сім'ї службовця. Двадцять років по тому йому довелося взяти прізвище своєї матері — Соге — щоб позбавити свого добропорядного батька ганьби мати сина «мало того, що музиканта, так ще й „модерніста“». Вже у п'ятирічному віці Анрі Пупар проявив настільки серйозні здібності і пристрасть до музики, що спершу з ним почала займатися його мати, котра вільно грала на фортепіано, а пізніше, не зважаючи на матеріальну обмеженість, батьки найняли вчительку музики. У віці дев'яти років Анрі Пупар прислужував кюре в церкві і так сильно захопився органом, що практично самоучкою (взявши лише три-чотири уроки у місцевого органіста) опанував цей найскладніший інструмент. У п'ятнадцять років Пупар вже самостійно грав під час служби в якійсь сільській церкві поблизу Бордо, своїм заробітком роблячи внесок в невеликий сімейний бюджет.

Зрештою грошові труднощі змусили Анрі Пупара кинути навчання і замість ліцею спочатку вступити розсильним в адвокатську контору, а потім підробляти підсобним робітником у торговця вином. Однак кожну вільну хвилину він присвячував заняттям музикою і самоосвіті. Він все сильніше захоплювався читанням літератури, найбільше — латинської та класичної поезії, а випадково почута прелюдія Дебюссі справила на нього настільки сильне враження, що одразу перетворила на захопленого шанувальника цього новаторського композитора. Як пізніше він не раз зізнавався: «Дебюссі став його відправною точкою в музику». Анрі Пупар загорівся мрією самому складати «так само красиво» і з новими силами деякий час знову взявся брати уроки музичної грамоти у місцевого органіста Ламбера Мушага. Парадоксальним чином сталося так, що Анрі Пупар встиг захопитися напрямком імпресіонізму в музиці значно раніше, ніж познайомився і полюбив традиційну музичну спадщину композиторів XVIII і XIX століть.

Першим твором Анрі Пупара стала Сюїта для органа, за якою незабаром пішли й фортепіанні мініатюри. Одну п'єс Пупара знайома родини за нагоди показала відомому композитору і збирачеві народних пісень Жозефу Кантелубу (фр. Joseph Canteloube). Кантелуб був високо освіченим академічним музикантом, учнем Венсана д'Енді найперших років існування Schola Cantorum. Переглянувши п'єси композитора-початківця, Жозеф Кантелуб щиро зацікавився його творчістю. Мати Анрі Пупара зважилася вирушити в Монтобан, невелике провінційне містечко, де того року жив Жозеф Кантелуб, щоб особисто представити свого сина цьому «справжньому» професійному композиторові. Кантелуб запропонував Анрі Пупару серйозно займатися музикою і зголосився особисто викладати йому всі необхідні дисципліни. На цілий рік Анрі оселився в Монтобані, а щоб хоч якось зводити кінці з кінцями, за рекомендацією Кантелуба він поступив на роботу писарем в префектуру. Весь вільний час він присвячував заняттям музикою — контрапункту, фузі і вільному письму. Одночасно Кантелуб намагався розширювати кругозір Анрі Пупара, знайомити з музикою різних провінцій Франції, насамперед — його рідної Оверні, збиранню і публікації фольклору, чому він присвятив не один десяток років. Завдяки Кантелубу за рік навчання Пупар познайомився з музикою інших сучасних французьких композиторів, окрім Дебюссі. Особливо його захопила творчість Деода де Северака — оригінального музиканта з Лангедока, співака природи, котрий прекрасно зображав музичними засобами мелодії співочих птахів.

Однак ще більш живо Анрі Пупара цікавили новітні віяння з Парижа. Його зачарованість творчістю Дебюссі випарувалася майже миттєво після того, як Анрі Пупар зазнав нового потрясіння від маніфесту групи молодих музикантів, репутація яких утвердилася буквально в одну мить. В журналі «Comædia» він із захопленням прочитав статтю Анрі Колле про «Шістку», а потім зачитав до дірок памфлет Жана Кокто «Півень і Арлекін». Його мрією стає якомога швидше поїхати в Париж і зустрітися там з молодими підбурювачами. Залишивши монтобанську префектуру і навчання у Кантелуба, Анрі Пупар повернувся в Бордо і одразу ж спробував сколотити там свою групу молоді «Трійку з Бордо». У масштабах провінційного Бордо «Трійка» за задумом Анрі Пупара повинна була зайняти місце якогось авангарду, «порушників спокою» і сміливих «борців за нове мистецтво».

 
Афіша концерту 12 грудня 1920 року в Бордо

З двома своїми товаришами невідомого музичного напрямку, Луї Ем'є (фр. Louis Emié, пізніше відомий письменник) і Жан-Марселем Лізотто (фр. Jean-Marcel Lizotte) 12 грудня 1920 року Анрі Пупар організував в своєму рідному місті перший «спільний концерт» з творів «Шістки» і «Трійки», «які представляв Жан Кокто» … Проте це була чистісінька містифікація, Анрі Пупар видавав бажане за дійсне. Зрозуміло, ні «Шістка», ні Жан Кокто навіть і не підозрювали про те, що вони виступають 12 грудня 1920 року в місті Бордо разом із знаменитою «Трійкою» Анрі Пупара. Зібравши переповнений зал публіки, яка прийшла на столичних знаменитостей, але побачила тільки трьох місцевих молодих людей, необхідно було якось викручуватися з власної афери. І тоді Анрі Пупар вийшов на сцену і урочисто зачитав телеграму нібито від Кокто, почасти навіть віршовану, де той просив вибачення за свою несподівану відсутність на концерті.

Зрозуміло, що ніякої телеграми Кокто також не посилав, і вона була від початку до кінця написана «Трійкою з Бордо» (найвідоміший твір цієї групи композиторів). Але своє захоплено-шанобливе ставлення до Жана Кокто Соге зберіг до кінця своїх днів:

« ... Між музикою і Жаном Кокто був органічний довірчий зв'язок ... Він був весь в музиці фізично ... Для розмови про музику і музикантів він умів знаходити ідеально підходящі слова, точні вирази, повністю уникаючи при цьому спеціальної музичної термінології ...[1] »

Sauguet H., «Jean Cocteau et la Musique», Cahiers-7, p.83-84.

На пам'ятному концерті 12 грудня 1920 року, крім творів «Шістки» і «Трійки», Анрі Пупар власноруч виконав також три фортепіанні п'єси з циклу «Засушені ембріони» (фр. Embryons desséchés) Еріка Саті. Саме цей невеликий твір поставив подвійну межу в біографії Анрі Пупара. Його батько, дізнавшись, що син докотився до публічного виконання настільки «малоприйнятних і негожих творів», категорично зажадав, щоб його добре ім'я більше ніколи не з'являлося в сусідстві з усякими ембріонами, до того ж — засушеними. З цього дня слухняний син Анрі взяв собі прізвище своєї матері, Соге. Вона (на відміну від Пупара-батька) — проти ембріонів не заперечувала.

Біографія Анрі Соге

 
Даріус Мійо, 1926 рік

На початку 1921 року Анрі Соге нарешті зважився послати в Париж одному з «Шістки», Даріусу Мійо, лист і рукопис одного свого романсу. Вибір Соге виявився досить точним. Мійо з усієї «Шістки» був найбільш чуйним, доброзичливим і охочіше за інших відгукувався на прохання молодих музикантів. Він запросив провінціала з Бордо приїхати в Париж на виконання «Місячного П'єро» Шенберґа (під своїм управлінням) і прем'єру першої і єдиної спільної вистави «Шістки» — «Наречені на Ейфелевій вежі». Крім того, Мійо обіцяв познайомити його з усіма тими, хто «мав брати участь, але чомусь не приїхав» на нещодавній концерт «Трійки» в Бордо. Насилу зібравши необхідну суму грошей для короткої поїздки, Соге вперше приїхав в Париж, де Мійо люб'язно ввів його в коло своїх друзів і познайомив з усіма новітніми подіями артистичного життя. У перший приїзд Соге встиг побувати в «Театрі Єлисейських полів», знаменитому шинку «Бик на даху», познайомився з самим Жаном Кокто і почув «Місячного П'єро» (до якого, втім, залишився зовсім байдужим). Також Анрі Соге вирішив зовсім переїхати в Париж. Батьки не заперечували проти його від'їзду, але допомогти грошима не могли.

У 1922 році Анрі Соге переїхав до Парижа і за допомоги нових знайомих влаштуватися на роботу, яка дозволила йому якось існувати в столиці. Протягом декількох років він відверто бідував, й перебивався заробітками прикажчика трикотажного відділу торгового дому «Парі-Франс», агента з продажу масла і жирів, секретаря музею Ґіме тощо. Одночасно (за рекомендацією того ж Даріуса Мійо) він звернувся до відомого композитора, педагога і професіонала своєї справи, Шарля Кьоклена з проханням допомогти у продовженні музичної освіти. Кьоклен погодився вчити молодого музиканта поліфонії і вільному письму абсолютно безкоштовно. Заняття з цим майстром завершили оволодіння Соге композиторською технікою і остаточно зміцнили в його схильності до простої мелодії, прозорої поліфонії і ясної оркестровки, яку він зберігав у своїй творчості.

Дуже скоро після приїзду в Париж Даріус Мійо познайомив Анрі Соге також і з Еріком Саті, який зіграв у його житті дуже велику роль: не тільки як композитор, але і старший друг, котрий повною мірою сам випробував і бідність, і самотність, і невизнання серед професіоналів. Дізнавшись про «трагічну історію», що трапилася з Анрі Соге через виконання власних «Засушених ембріонів», Саті майже одразу береться допомогти юному провінціалу і своїми зв'язками, і концертами, і особистою дружньою підтримкою.

« За все життя мені самому занадто гостро не вистачило допомоги, батьківської руки, або дружньої підтримки. І я щоразу намагався відшкодувати це — але вже для інших … Тим більше цей Соге, хронічно безглуздий, якого батько вигнав з дому за виконання моєї музики …, явне теля, та ще й зі схожим на щось прізвищем … Дивлячись на нього, хотілося чи то плакати, чи то грубо реготати …, але я вирішив просто допомогти. Ні композитор, ні музикант, ні людина …, просто дитина, майже ідіот, один посеред Парижа. Він був такий …, якщо Саті йому не допоможе, то йому вже нічого не допоможе …[2] »

Ерік Саті, Юрій Ханон. «Спогади заднім числом»

Таким чином вже наприкінці 1922 року майже здійснилася недавня мрія жителя Бордо, Анрі Пупара-Соге. І справді, на противагу колишній «Шістці» Ерік Саті (що показово, за ініціативи одного з учасників «Шістки», Даріуса Мійо) створює нову композиторську групу, до якої увійшли майбутній відомий диригент Роже Дезормьєр (фр. Roger Désormière), майбутній чернець і органіст Максим-Бенжамен Жакоб (фр. Maxime-Benjamin Jacob), маловідомий композитор Анрі Кліке-Плейєль (фр. Henri Cliquet-Pleyel) і Жак Бенуа-Мешен (фр. Jacques Benoist-Méchin), котрий невдовзі залишив групу.

« Ми відкрили їх удвох: Даріюс Мійо і я. Сьогодні ми представляємо їх запросто, без зайвих слів, і щасливі, що можемо це зробити … Вони, в певному розумінні, послідовники естетики групи «Шести» (тільки половини з них, не треба змішувати). Назва «Аркейська школа» прийшла до них від Того, кого вони вирішили обрати своїм «фетишем» — свого старого друга, що живе в цьому передмісті. Забавна думка! Цей «фетиш» вже неабияк послужив: адже і «Шістка» теж подібним чином використовувала його кількома роками раніше … Всі вони учні Шарля Кьоклена. Це він викладав їм хитрість музичного ремесла і навчав пастися на зелених і соковитих звукових галявинах …[3] »

— Ерік Саті, «Декілька Молодих Музикантів», промова 14 червня 1923 року в Коллеж де Франс, на сьомому сеансі Авангарду

На чолі «П'ятірки», котра поступово перетворилася на «Четвірку» і «Трійку», у якості координатора стає, звичайно, сам Анрі Соге. Оскільки Еріка Саті в той час глузливо називали «Аркейським метром» (фр. le Maître d 'Arcueil), Соге запропонував назвати цю нову групу «Аркейською школою» (фр. École d'Arcueil), створивши таким чином з іронічної словесної формули якусь нову етичну та естетичну модель творчості, прототипом якої був сам Ерік Саті. Штаб-квартира «Аркейської школи» знаходилася спочатку на «11, рю д'Орсель», через рік — «56, рю де Пассі», коротше, всякий раз в тому місці, де Анрі Соге вдавалося зняти кімнату подешевше. Публічне представлення нової групи «порушників спокою» Ерік Саті здійснив особисто, в червні 1923 року.

Незважаючи на випадковий збіг обставин, що спричинив сенсацію французької «Шістки», ця група стала досить помітним явищем в історії нової французької музики. Перш за все це пояснювалося яскравим талантом більшості учасників групи. Кращі твори композиторів «Шістки», створені протягом чотирьох десятиліть, витримали випробування часом і увійшли до золотого фонду французької музики. При цьому формування художніх нахилів і перші успіхи майже всіх учасників групи відбувалися під прямим впливом і особистим прикладом Еріка Саті. Приблизно те саме можна сказати і про «Аркейську школу», названої на честь робітничого передмістя Парижа, де Саті прожив останні 25 років свого життя. Зрозуміло, ні про яку «школу» в строгому сенсі слова не могло бути й мови[4]. І першою причиною того був насамперед сам «аркейський учитель». Саті, котрий органічно не виносив жодних бронзових авторитетів у мистецтві і житті, навіть і не подумував про керівництво або виховання нових музичних рекрутів. Замість звичних настанов, він говорив їм так:

« Шукайте завжди самі. Пробуйте і пробуйте ще раз. Робіть все не так, як я, а навпаки, а потім – ще раз навпаки. І головне: ніколи нікого не слухайтеся![4] »

І якщо французька «Шістка» дала як мінімум трьох композиторів першої величини, то з «Аркейської школи» за великим рахунком вийшов тільки один великий композитор: Анрі Соге. З чотирьох соратників по школі особливо близький йому був Роже Дезормьєр, який заразив Соге своїм захопленням французькою музикою XVII–XVIII століть, в першу чергу Люллі і Рамо. Це невдовзі проявилося в складеній Соге Сюїті танців для фортепіано під загальною назвою «Франсез» (за аналогією з полонезами або алемандами). Творчість останніх двох років життя Еріка Саті, який раптово повернувся до мелодійної милозвучної музики «а-ля Гуно», також зіграла велику роль у формуванні музичної мови Соге, що залишився осторонь від усілякого жорсткого авангарду і формальних експериментів, характерних для музики XX століття. Можна тільки констатувати, що ні Саті періоду «Гімнопедій» або балету «Парад» став творчим орієнтиром для Анрі Соге (як це було у випадку «Шістки»), а насамперед Саті часу їх особистого знайомства, 1923–1924 років, коли були написані його останні неокласичні і неоромантичні партитури «Пригоди Меркурія» і «Вистава відміняється». Саме до цього часу належать слова Анрі Соге, що на довгі роки стали своєрідним маніфестом його творчого обличчя:

« Бути сучасним — зовсім не означає імітувати в музиці усілякий механізм і машинізм нашої промисловості … Ця чисто «зовнішня» сторона нашої цивілізації зовсім не годиться для музики. Музика повинна прагнути виразити сутність сучасної людини «зсередини» і при цьому простими, скупими і скромними засобами, як це завжди було властиве французькому мистецтву.[5] »

— Анрі Соге, інтерв'ю журналу «Comædia», листопад 1924 року

Скромним дебютом Анрі Соге в Парижі став організований Саті колективний концерт «Аркейської школи» 25 жовтня 1923 року, де був виконаний його «Ноктюрн» і «Танець матросів»[6]. Незважаючи на велику швидкість оволодіння композиторським ремеслом, яким будуть відзначені навіть перші твори Соге, критики «праворуч» ще довго будуть дорікати йому в провінційному дилетантизмі і нестачі техніки, а критики «зліва» — в старомодності смаку і нерішучості музичної мови. Тим часом, вже в перших творах Соге були помітні ті ж стилістичні нахили, які в 30-ті роки були притаманні і багатьом іншим його сучасникам, котрі не пройшли повз досвід Саті, таким як Пуленк, Тайфер або Ібер. Причому саме з Пуленком довгі роки Анрі Соге був особливо дружний і близький в творчому відношенні, а також був пов'язаний з ним відносинами особистої симпатії. Через тридцять років сам Пуленк недвозначно говорив про це в книзі своїх спогадів:

« … Без будь-якого сумніву, для мене і для багатьох інших композиторів Саті відкрив зовсім новий шлях. Зрозуміло, я не кажу, що всі музиканти мого покоління перебували під впливом Саті …, але Орік, Мійо, Соге і я не можемо не визнати Саті своїм вождем.[7] »

— Франсіс Пуленк, «Мої друзі і я».

Біографія Анрі Соге після 1927 року

Останні роки

Примітки

  1. Жан Кокто. Петух и Арлекин. — М. : Прест, 2000. — С. 139.
  2. Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб. : Центр Средней Музыки, 2009. — С. 563-564.
  3. Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб. : Центр Средней Музыки, 2009. — С. 557-558.
  4. а б Помилка цитування: Неправильний виклик <ref>: для виносок Шнеерсон-1 не вказаний текст
  5. Dumesnil R. Histoire de la Musique. — Paris, 1967. — Т. 5. — С. 176.
  6. Помилка цитування: Неправильний виклик <ref>: для виносок Филенко-1 не вказаний текст
  7. Франсис Пуленк. Я и мои друзья. — Л. : Музыка (Ленинградское отделение), 1977. — С. 53.